Горбов Д.А. 10 лет литературы за рубежом // Печать и революция. 1927. Кн. 8, декабрь. С. 9–35. [«Версты»]

Д.А. Горбов

10 лет литературы за рубежом

I.

 В одном из библиографических указателей эмигрантской художественной литературы отмечается, что на 1924 г. число изданий художественных произведений за рубежом достигло внушительной цифры 1300. Из этого, правда, нужно вычесть 700 переизданий классиков и произведений, опубликованных в России до революции. Но и за этим солидным вычетом остается 600 книг, выражающих литературно-художественную продукцию эмигрантов за первые 6 лет, протекших с момента революции. Едва ли будет большой ошибкой считать, что к 10-летию Октября это число выросло приблизительно до 1000.

Но прежде всего: существует ли вообще эмигрантская литература как цельное и законченное культурное явление? Не является ли самое это понятие в значительной мере условным? Теперь, когда оно насчитывает уже 10-летнюю давность, не пора ли присмотреться к нему повнимательнее? О зарубежных художественных произведениях у нас уже немало писали (правда, больше от случая к случаю), кое-что из них издано и у нас (так, очень не плохо представлен И. Бунин. У нас издано почти все лучшее, созданное им в эмиграции — «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар», «Мордовский сарафан» и другие). Наконец, многое из того, что было эмигрантским, перестало быть таковым: такие писатели, как Алексей Толстой, Гл. Алексеев, Соколов-Микитов, Дроздов и другие давно вступили в ряды советских художников слова, активно участвуют в создании и развитии литературы по-Октябрьской России. Все это как будто делает наш вопрос — о цельности, замкнутости понятия эмигрантской художественной литературы — вполне своевременным.

Всматриваясь в сравнительно многочисленную группу писателей-эмигрантов (здесь мы имеем в виду не всех авторов «тысячи» зарубежных беллетристических изданий, а лишь тех из них, которые являются — большими или малыми — но художниками), мы прежде всего видим, что группа эта очень неоднородна по своим классово-культурным признакам. На первом плане — и художественном и общественном — мы видим доминирующих здесь художников-символистов: Мережковского, Гиппиус, Бунина, Зайцева и примыкающих к символизму — Ходасевича, М. Цветаеву, Ф. Степуна (как романиста) и других. Вне зависимости от наличия у каждого из этих художников индивидуальных и даже групповых особенностей, иногда очень значительных (так, Бунин и Зайцев, собственно, не символисты, а представители так называемого неореализма), они роднятся одной столь существенной чертой, что общее решительно отодвигает различия на второй план. Эта существенная объединяющая всю группу черта с предельной четкостью и ясностью сформулирована в известном смысле наиболее последовательной представительницей группы З. Гиппиус в следующем стихотворении, которому ни в коем случае нельзя отказать в энергии и выразительности:

Мне —

о земле

— болтали сказки!

«Есть человек. Есть любовь».

А есть —

Лишь злость.

Личины. Маски.

Ложь и грязь. Ложь и кровь.

Когда

предлагали

мне родиться

Не говорили, что мир такой,

Как же

я мог

не согласиться?

Ну а теперь — домой, домой.

Эти строки, сухие и краткие — программа. Утверждая это, мы имеем в виду, разумеется, лишь содержание стихотворения, лишь круг мыслей, столь резко в нем обозначенный, но отнюдь не эмоциональную окраску. За метафизическую злость, напитавшую эти строки, столь характерную для З. Гиппиус, женщины, одержимой буйным своеволием, от которой, как видно, самому господу богу достается, совершенно не ответственен, например, кроткий и благолепный Б. Зайцев: ему, конечно, и во сне не могла присниться подобная «шутка злости самой черной», которую Зинаида Гиппиус «писала прямо набело». Но — у каждого своя поступь, а путь один: уход от мира, обида на мир, злость на мир, сопровождаемая обратным обвинением мира в злобе. Разница будет лишь в степени раздражения, в полноте и цельности отрицания. Разница, наконец, и степени самообеления, снятия с самого себя ответственности за то, что все идет не так, как надо. При всем том, основной колорит остается нигде не нарушенным: с жизнью эта группа — решительно не в ладу. Всмотревшись внимательнее в произведения этих художников (что будет сделано ниже), мы легко обнаружим действительную причину раздора. Революция, большевики, — не в этом ли заключается обидный жизненный феномен, вызвавший блюстителей красоты на прю с грубым и неблагодарным бытием? Да, революция и большевики тут очень и очень повинны: нечего греха таить, гнев чистых служителей искусства и человечности навлекли именно они. Не следует, однако, эту вину преувеличивать. Ведь один тот факт, что все эмигрантские писательские группы в большой обиде на большевиков, но не все на этом основании отворачиваются от бытия в целом — говорит за то, что ссора с жизнью, характерная для данной группы, имеет еще какие-то причины.

В самом деле, помимо перечисленных художников в эмиграции пребывают Шмелев, Куприн, Арцыбашев (у<мер> в 1927 г. в Варшаве). Их мироощущение, до революции несходное с мироощущением перечисленных выше писателей, остается несходным и после сообща с ними пережитой катастрофы. Злобы на большевиков, клеветы па Октябрь и тут много. Но жизнеотрицания, ухода в надмирное, отметания бренных человеческих интересов — незаметно. Соответственно различиям внутреннего тонуса, различно и творчество обеих групп. Если знаменем первой является символизм (в чистом или реалистически-осложненном виде), то знамя второй — реализм: Уже этот факт сам по себе позволяет видеть во второй группе нечто более нам близкое. Ведь и наши усилия направлены к развитию у нас полноценного реалистического мастерства, которое одно способно раскрыть в образах внутреннее содержание эпохи.

Эта относительная близость к нам эмигрантских писателей-реалистов подтверждается фактами. Художники, перешедшие из эмиграции в Советскую Россию и примкнувшие к нашей работе, вышли как раз из этой группы. С другой стороны, не нужно приводить примеров того, как трудно художнику-символисту, завороженному надмирными просторами, пойти в гущу того конкретного жизнестроительства, которое называется революцией, пример А. Блока у всех на глазах. Следует подчеркнуть, что дело здесь не в политических платформах. Последние в развитии искусства играют, вообще, второстепенную роль. Дело в органическом мироощущении художника, которое в одном случае включает его в эпоху, в другом — изолирует его. Задача тех, кто желает понять причину сближения или изоляции, заключается в том, чтобы точно определить характер художнического мироощущения, проследив его корни в условиях бытия. Это возможно сделать, лишь обратившись к текстам произведений. Перед тем, как приступить к их разбору, подчеркнем лишь следующие моменты:

1) Эмигрантская литература — понятие не однородное; единство его основано на одном лишь признаке — принципиальном неприятии писателями-эмигрантами пролетарской революции. Это, однако, признак несущественный, поскольку программное неприятие художником какого-либо общественного явления не исключает того, что помимо своей воли, бессознательно творит он в согласии с тем, что сознанием его отрицается. В действительности, часть эмигрантской литературы (писатели-реалисты) находится именно в таком положении. Есть и другие группы, которые приближаются к нему.

2) Для судеб эмигрантской литературы характерно, что растет в ней именно это реалистическое крыло. Все выдвинувшиеся в эмиграции писатели — Алданов, Гребенщиков, Ветлугин, Наживин и более молодые: Евангулов, Юрий Данилов, М. Щербаков, И Матусевич и т.п. идут по пути реализма, некоторые даже с явным уклоном в бытовизм. Можно утверждать, что символистская «башня из слоновой кости», от которой русская литература начала отходить еще до революции, мало привлекает русских писателей и в эмиграции, несмотря на то, что климат в этой стране разбитых надежд благоприятствует ее культу. Есть целые группы художников, которые спешат покинуть ее, как бы спасаясь бегством от неминуемого обвала.

3) Все, что есть художественно ценного в произведениях группы символистов и примыкающих к символистам писателей-эмигрантов, должно быть отнесено на счет их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал. Всюду, где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном — но тем самым и в общественном — смысле страница. Всюду, где побеждает философская или политическая тенденция — эти в большинстве своем маститые писатели бессильны скрыть грубую тенденциозность в цветах велелепного и льстивого красноречия.

Теперь перейдем к рассмотрению литературной продукции писателей-эмигрантов, останавливаясь главным образом на художественной прозе.

II.

Первенство формального совершенства и законченности внутреннего художественного облика в эмигрантской литературе принадлежит, конечно, Бунину. Когда придет время писать историю литературы нашего периода, встанет вопрос: кто был наиболее крупным художником этого времени? Мы едва ли ошибемся, если скажем, что в ответ на него будут произноситься два имени: Горький и Бунин. Эти художники полярны. Расстояние между ними огромно, как огромна в своем общественном объеме наша эпоха, совмещающая в себе два смертельно-борющихся начала: уходящий с исторической сцены мир дворянско-буржуазных отношений и нарождающийся мир отношений социалистических. Горький — величайший выразитель в художественном слове трудовых низов русского капиталистического города, той социальной стихии, к которой принадлежит пролетариат России и которую он теперь ведет к построению нового общества. Бунин — величайший выразитель в художественном слове крайнего полюса тех сил, с которыми пролетариат борется. Ведь это не буржуазный художник даже, каких немало сейчас в эмиграции (Шмелев, Алданов, Гребенщиков и многие другие) и не представитель мелкобуржуазной интеллигенции, примкнувшей к буржуазии крупной (какими являются Куприн, Арцыбашев), не член литературно-артистической богемы (как М. Цветаева, ветром занесенная в зарубежье, потому что она без корней).

Бунин — вместе с Б. Зайцевым и отчасти Бальмонтом, но глубже их, органичнее — представитель дворянства. Притом дворянства, задолго до революции чувствовавшего, что почва из-под ног у него ускользает, а потому особенно цепко хватающегося за свои «геральдические признаки», т.е., переводя это фигуральное выражение на язык творчества, — за особенности своего мировоззрения, утонченно-оттеняющие внутренний мир этого класса от образа мыслей не только пролетарского, но и разночинно-интеллнгентского, но и буржуазного. Когда-нибудь перед исследователем встанет во весь рост благодарная задача вскрыть всю противоположность Горького и Бунина, всю бездну, отделяющую реализм первого от «реализма» второго. Результат такого исследования выйдет, конечно, далеко за чисто литературоведческие пределы. Ведь бездна, разделяющая эти два художественные мастерства, — только отражение той бездны. которая легла между двумя социальными мирами, к которым принадлежат эти художники.

Но — Горького мы еще не исследовали. Бунина-эмигранта знаем мало. Между тем, нет документа, более наглядно, с более потрясающей силой вскрывающего гибель, внутренний крах дворянского класса, чем произведения Бунина-эмигранта. Именно потому, что перед нами художник большой силы, утонченного мастерства, отдающийся творчеству без всякой сознательной мысли о том, чтобы говорить о классе, искренно намеревающийся раскрывать лишь интимные события своего собственного внутреннего мира, — именно поэтому Бунин, помимо своей воли и сознания, раскрывает бытие своего класса с максимальной доступной для художника полнотой, правдой и убедительностью. Бунин слишком большой художник, чтобы лгать (он лжет лишь, говоря не о своем, родном, а о чужом, враждебном; но тут он перестает быть художником). И это художник, слишком глубоко сидящий корнями в недрах своего класса, чтобы не сигнализировать с величайшей чуткостью обо всем, что в этих недрах происходит. И форма и содержание его произведений в этом смысле предельно красноречивы.

Бунин-эмигрант мало пишет о Советской России; немногие страницы его зарубежных произведений, посвященных ее жизни и быту, полны бешеной злобы публициста, заслоняющей багровым туманом правду от глаз этого консервативнейшего художника. «Несрочная весна», резко распадающаяся на две части — «бытописательно»-ненавистническую, относящуюся к сегодняшнему дню, и вспоминательно-лирическую — о красоте гибнущего дворянского гнезда, — характерна поразительным совмещением света и тени бунинского творчества: злость на сегодняшнее служит здесь как бы точкой отталкивания для отплытия в былое. В «Красном генерале» и «Товарище Дозорном» отталкивания и вовсе не происходит: эти бытовые портреты суть не что иное, как своевольные конструкции раздраженного писателя, который употребил все усилия своего искусства на то, чтобы целиком укрепить их на одной точке авторской ненависти. Получилось, разумеется, нечто безобразное, в равной мере искажающее и предмет изображения, и творческий лик писателя. Таков неотвратимый закон искусства: попытка изнасиловать его посредством грубой тенденции больно бьет и великих и малых его работников, откуда бы тенденция эта ни исходила. Думается нам, не легко большому художнику производить подобные эксперименты. Не отсюда ли скудость их у Бунина? Не может же он, при всем своем озлоблении, не чувствовать убожества этих грубых искажений, производимых по причинам, не имеющим ничего общего с искусством... Он, столько раз изведавший высокую радость полного и непредвзятого художнического овладения темой, в конце концов, не может же не чувствовать их внутренней лжи, оскорбительной единственно для него самого. К чести Бунина надо сказать, что он предпочитает все же выносить свои злобные излияния на революцию за скобки художественного творчества, компенсируя себя за это воздержание совершенно изуверскими публицистическими выступлениями. Фельетон и статья под его пером превращаются в подлинные жертвы его общественного темперамента. Зато «магический кристалл» художественного творчества, за редкими указанными исключениями, остается незамутненным. С тем большей отчетливостью и ясностью кристалл этот в руках Бунина позволяет видеть очерк внутреннего мира, характерный для сходящего со сцены русского дворянства. Мысль о большом полотне (вроде «Деревни» или «Суходола») теперь оставлена: единственный жанр, культивируемый Буниным в эмиграции — более или менее краткая и, во всяком случае, до крайности сконцентрированная новелла. Чаще всего это новелла-диалог, где действуют два протагониста, а остальные действующие лица получают лишь самую беглую характеристику и от участия в действии отстранены. Именно такая индивидуалистическая схема новеллы удобнее всего для постановки проблемы страсти и смерти, — страсти, таящей в себе смерть, и смерти, освобождающей страсть от тягостных условий земного существования, — проблемы, которая является теперь основной темой писателя. Иногда эта схема еще более концентрируется и упрощается: тогда перед нами новелла-монолог, новелла — чистая лирика, новелла, прихотью художнической нелюбви к тяготам земного существования превращенная в воздыхание по мирам иным и воздымающаяся к небу, подобно псалму, или стенающая над земной юдолью на мотив Екклезиаста. К новеллам первой категории относятся известные у нас «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар», «Мордовский сарафан» и другие. К новеллам — лирическим монологам — «Воды многие», «Цикады», «Роза Иерихона», «Огонь пожирающий»... Они резко отличаются от первой группы тем, что окончательно высвобождены из граней быта, который в новеллах-диалогах играет все же роль, хотя бы это была только роль хрустального бокала, призванного давать земные контуры «вечной» теме и пропускать к созерцающему излучаемый ею свет. «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар» — не освобождены от быта; он только сведен здесь к служебному положению, преодолен. Новеллы-монологи уже парят в надмирном: звездное небо и море, пустыня, лес — тут единственные собеседники души, взыскующей горних. Иногда фон очищенной, абсолютной внутренней драмы несколько уплотняется, окрашиваясь в экзотические краски Востока («Роза Иерихона», «Ночь отречения», «Готами», «Темир-Аксак-Хан»); но легко видеть, что подобная конкретность, именно в силу своей экзотичности, ничем не связывает внутренней темы, а напротив, подталкивает ее полет.

Мы лишены возможности в этих по необходимости сжатых заметках подробным анализом показать, как этой концентрации литературной формы сопутствует разгрузка внутреннего образа от черт реальности, как связывается внутреннее действие под влиянием нависшей над ним грозной идеи неотвратимой смерти, какая переоценка всех ценностей происходит во внутреннем мире этих с очаровательным мастерством построенных и все же, в конце концов, столь искусственных новелл.

«Поминутно думаю: что за странная и страшная вещь наше существование — каждую секунду висишь на волоске! Вот я жив, здоров, радостен, а кто знает, что будет через секунду с моим сердцем, которое, как и всякое человеческое сердце, есть нечто такое, чему нет равного во всем творении по таинственности и непрочности, тонкости? И на таком же волоске висит и мое счастье, спокойствие, то есть жизнь, здоровье всех тех, кого я люблю, кем я дорожу гораздо больше, чем самим собою... За что и зачем все это?» («Воды многие»).

Среди этого моря хаотических и явно враждебных случайностей, подстерегающих человека на каждом шагу и жаждущих приблизить его к неизбежному роковому концу, особую ценность приобретает мысль о внутренней гармонии, пронизывающей хаос и предустановленной от бога. Мысль Бунина о мире консервативна и иерархична. Так, отмечая, что капитан парохода в открытом море чувствует свою неограниченную власть, Бунин восклицает: Да, конечно, неограниченную, — разве может быть иначе в море, на корабле? В море, в пустыне, непрестанно чуя над собой высшие Силы и Власти и всю иерархию, что царит в мире, особенно ощущаешь, какое высокое чувство заключается в подчинении, в возведении в некий сан подобного себе (то есть самого же себя)» («Воды многие», курсив наш. Д.Г.).

Этот консерватизм индивидуалиста, для которого мир потерял свой собственный, имманентный смысл и потому нуждается в дополнении его сверху предписанной гармонией, предопределяет всю любовь и всю ненависть писателя. Ненавистна революция, ибо это есть не что иное, как буйный выход из-под влияния «высших Сил и Властей», своевольное нарушение иерархической субординации, воля к жизни и творчеству за свой страх и риск, — воля, предполагающая и в жизни и в творчестве некий самостоятельный, внеиерархический, самодовлеющий смысл, некие законы, заложенные в самом бытии, на которые можно опереться в борьбе с хаосом, не прибегая к помощи «высших Сил и Властей». Зато прекрасно вечной красотой все отошедшее, отзвучавшее в человечестве, будь то египетский скарабей («Скарабеи») или старинная библиотека в полуразрушенной дворянской усадьбе («Несрочная весна»). Все это, благодаря своей — пусть мертвенной — успокоенности, благодаря своей очищенности от всяких признаков борьбы, благодаря своей замиренности, произведенной строгой рукой неумолимой смерти, очаровывает потерявшую всякую ориентацию в мире бытия душу обетованием «несрочной весны», где уже никакая борьба невозможна. В царстве смерти — вот где полностью осуществляется самая незыблемая иерархия; мертвец — вот над кем непотревоженно царствуют «высшие Силы и Власти».

В своем славословии смерти Бунин подымается до жуткого, мы позволим себе сказать, изуверского пафоса в новелле «Преображение». У крестьянина умерла старуха-мать. Ночью он читает псалтырь над покойницей:

«Глубокая зима, ночь. Ночь для нее, среди живых, последняя. На дворе метель, тьма, вся деревня спит. Спит и весь двор, — обе жилые связи полны спящими, — и надо всей этой зимней ночью и метелью, надо всем сном и глушью двора и деревни царит Мертвая: вчерашняя, жалкая и забитая старушонка преобразилась в нечто грозное, таинственное, самое великое и значительное во всем мире, в ипостась какого-то непостижимого и страшного божества,  — в покойницу...

...Случилось чудо, и он поражен не простым страхом, а именно этим чудом, поражен дивным изумлением перед таинством, совершившимся на его глазах. Где она теперь, куда она девалась, — та жалкая, маленькая, убогая от старости, робости и беспомощности, которую столько лет почти не замечал никто в их большой, грубой от своей силы и молодости семье? Ее уж нет, она исчезла,— разве это она, вот это дивное Нечто, ледяное, недвижимое, безжизненное, безгласное, и все же совсем не то, что стол, стена, стекло, снег, совсем не то, что вещь, а существо, сокровенное бытие которого так же непостижимо, как бог. Разве то, что лежит и молчит в этом новом, красивом гробу, обитом темно-лиловым плисом с белыми крестами и крылатыми ангельскими головками, разве это то, что еще позавчера так убого ютилось на печке? Нет, это совсем не то — совершилось с ней некое преображение — и все в мире, весь мир преобразился ради нее. И он один, один в этом преображенном мире».

Далее, покров на гробу чуть шевелится, и хотя сейчас же выясняется, что это от морозного ветра в окно, крестьянин (точнее Бунин, не совсем удачно приписывающий свои переживания крестьянину) испытывает «исступление восторга и ужаса, от которого деревенеет голова, плечи, ноги». Ибо «все равно — этот ветер есть тоже она, усопшая, это от нее веет чистым, как смерть, и ледяным, как вечность, дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир Живых»! (курсив всюду наш. Д.Г.).

III.

Мы просим извинения за длинную выписку. Но слишком многое объясняет эта сцена в Бунине. И не только в нем одном, но и во всем течении, блестящим представителем и вождем которого он является.

В самой эмиграции есть другие направления, которые отказываются идти на поклон к «дивному нечто», «к красивому гробу», отказываются молиться мертвецам и видеть в них «самое великое и значительное во всем мире, ипостась какого-то... божества». Некрофилия и за рубежом не всем по вкусу. Мы имеем в виду даже не тех художников-реалистов, о которых речь пойдет особо: им «презрение» к «животности и бренности мира живых», конечно, не пристало. Против полномочий, даваемых Буниным «мертвецам — «судить мир живых», восстают литераторы, гораздо более близкие к его группе. Те писатели (Алексей Ремизов, Марина Цветаева, критик Святополк-Мирский и другие), которые в 1927 г. разорвали с символистами и основали свой собственный журнал «Версты», сделали это, главным образом, потому, что не пожелали следовать за Буниным и его единомышленниками в поклонении перед Мертвецом (обязательно с большой буквы), призванным судить мир, навести в нем твердый иерархический порядок, основанный на «Силах и Властях», и костлявой рукой расправиться с грубой животностью беспокойных и склонных к бунту здравствующих жителей нашей планеты.

Этой группе, весьма далекой (сохрани бог!) от революции и большевизма, стало невмочь от спертого духа, наполняющего зарубежную символистскую закутку, где который уж год лежит непогребенным «в красивом гробу» мертвец и отравляет воздух своим тлением. Эта группа — против «безответственного и поверхностного прилепления к по существу чуждой и непонятной вере, как например, у Зайцева», против «настоящего упоения смертью и отчаянием», которое они отмечают у Бунина. Они не разделяют мысли Бунина о том, что «смерть... единственная реальность; жизнь — суета сует или безумие и ужас». Не разделяют они эту «зачарованность смертью» потому, что отчетливо видят ее источник: «У Бунина оно (крушение общественных и революционных идеалов) связано с необыкновенно острым историческим чувством гниения и разложения всего старого уклада русской жизни».

Чего хотят эти люди? Они говорят о «Возрождении Героического», о «мажорной, восходящей, “Державинской” тональности», о выходе из круга личностных тем в национальное, об опоре в своем творчестве па традицию XVIII века (Державин), допетровской России (житие протопопа Аввакума и Слово о полку Игореве) они хотят, чтобы «современная, рожденная из “декадентства”, оторванная от почвы, настойчиво-индивидуальная и оригинальная поэзия наших дней» перекликалась «с поэзией народной — с современной частушкой»¹. Перед нами, таким образом, резкая перемена фронта: от себялюбивого индивидуализма обиженных на жизнь и даже на господа бога маньяков, все свое мастерство употребляющих на возвеличение мертвеца, к выходу на широкий простор общественной жизни, к созвучию с общенародной стихией во всей ее многокрасочной сложности и драматическом единстве от «князя Игоря до Ленина». Программе нельзя отказать в грандиозности, конечно. Эта грандиозность оттеняется еще больше, когда мы задаем вопрос, в какой же мере все это осуществлено? В ответ на это нам называют имена Гумилева, Маяковского, Пастернака, Марины Цветаевой в поэзии, А. Ремизова — в прозе. Не касаясь вопроса о Маяковском и Пастернаке, поэтах советских не только по своему местожительству, но кое-чем и посущественней, как известно, мы должны сказать, что и Гумилев и М. Цветаева — имена, мало обнадеживающие в осуществлении задач, которые на них в данном случае возлагаются. Только художник, органически принявший Октябрь, сделавший его действительным фактом своего творческого мира, может претендовать на звание национального художника, может дать произведения подлинно-героические и подлинно-народные. Не только Гумилев, как поэт прошедший мимо этой темы, а как общественный деятель пытавшийся бороться с великим народным движением, но и М. Цветаева, еще далеко не преодолевшая в своем творчестве личностный подход к вещам, пережившая переворот внешне — пассивно, а внутренне — мелочно-враждебно, не кажется нам способной к такому творчеству.

Впрочем, о М. Цветаевой, так же как о Ремизове, речь впереди. Сейчас важно отметить, что в известной группе зарубежных литераторов, тесно примыкавших к символистам, произошел резкий сдвиг. Этой группе стало душно возле «красивого гроба», каким в действительности является внутренний мир символизма. Бегство к реальности, общественно непродуманное, но непосредственное и сильное, еще резче оттеняет мертвенную неподвижность, красивую, но творчески-бесплодную застылость тех, кто остался на прежних позициях.

IV.

Мир бунинских предметно-сжатых и замкнутых повестей душен для живой жизни, несмотря на утонченное мастерство автора в подражании человеческим переживаниям и отдельным жизненным детальностям. Последние даже подчеркивают мертвенность подхода к явлениям, которая неизменно лежит в основе общей композиции. Мы не можем не восхищаться этими новеллами, читая их, но в то же время, закрыв книгу, не в силах взять с собой в жизнь отпечатавшийся в душе результат. Более того, мы почти бессознательно, но тем более решительно отстраняем от себя их холодно-жгучий — а вовсе не теплый, как может сперва показаться, — свет, как бы избегая вредоносного «солнечного удара». Не в этом разве последняя проверка жизненной правды произведения?

Такой же, если не худший, результат получается и от чтения других произведений этой группы. У Бунина мертвенность общей идеи все же подготовляется манерой письма: сухость, четкость деталей как бы заранее предваряет нас, что нам не следует питать слишком больших надежд на теплоту и жизненную благотворность целого. С первых шагов мы видим, что перед нами художник-аскет, относящийся к жизненной конкретности с авторитарным деспотизмом. Густая тушь индивидуалистической скорби порой оттеняет, а чаще затопляет скупо, но расчетливо положенные краски реальности. Именно поэтому последние выглядят здесь особенно яркими и жизненными, и мы в конце концов довольно остро начинаем догадываться, какой ценой эта жизненность куплена, из какого источника она.

Сложней обстоит дело с Б. Зайцевым. Это художник, для которого колорит жизненности имеет гораздо более важное значение. Его образы портретны и автобиографичны. Место действия его романов и рассказов обозначено с точностью, мало чем уступающей точности адреса на конверте письма. Мы большею частью получаем от Б. Зайцева подробные сведения, на какой именно скамейке Никитского бульвара в Москве сидели его герои в момент решительного объяснения и на котором этаже такого-то дома по Сивцеву Вражку или Спиридоновке находилась квартира, где проживала героиня. Но, преувеличивая, можно утверждать, что надо быть москвичом, а еще лучше, вероятно, личным знакомым Б. Зайцева, чтобы до конца оценить значение и смысл событий, изображаемых, напр., в его романе «Золотой узор». С этой стороны, произведения Б. Зайцева в свое время явятся неисчерпаемым источником вдохновения для всевозможных литературо-изучателей определенного типа.

Но и помимо этой привязанности к точной и конкретной единичной детали, Б. Зайцев связан с действительностью крепче Бунина самым характером своего художественного темперамента. Изображая жизнь, Бунин диктует ей. Зайцев безгранично-покорен ее ритму (вернее, сам хочет верить, что покорен ему). Рядом с Буниным — этим «великим инквизитором» жизненных положений, Зайцев — умиленный и благолепный схимник, приемлющий все, что дарует ему жизнь в неизреченной своей премудрости и благости. Ожесточаясь на жизнь, не совсем удачно сложившуюся для той общественной среды, с которой он связан, Бунин недвусмысленно намекает, что невредно бы перетряхнуть жизнь холодной рукой Мертвеца, который сумеет рассудить все как нельзя более беспристрастно и справедливо. Зайцев чужд подобной агрессивности. Он предпочитает не доводить дело до суда. Он хочет судить сам, в уверенности, что его собственный суд окажется самым правым и милостивым. Впрочем, в действительности это вовсе не значит, что он за все премного благодарен. Недовольства и у него, если угодно знать, накопилось предостаточно. Под умильным покровом его кротости скопилось немало яду.

В романе своем «Золотой узор», охватывающем период от конца войны до Октябрьской революции включительно, так же как и в некоторых новеллах на тему о революции (напр. «Улица св. Николая», где описывается жизнь Арбата в тот же отрезок времени), Зайцев, стремясь к тому, чтобы затушевать свой раздор с действительностью, доводит жизненность своих зарисовок до предельного объективизма. Он далек от того, чтобы открыто «лаяться» на революцию, как это делает Бунин. Стремясь дискредитировать ее, он становится в позу человека, который и не думает закрывать глаза на неизбежность классовых конфликтов, сознает справедливость классовой вражды:

«В сущности, чего таить, — говорит он устами своей героини, от лица которой ведется повествование, — мы выезжали на Марфушах, разных верноподданных старухах-няньках, на швейцарах, на официантах в ресторанах, на рабочих на заводе, где отец всем правил, наша жизнь и не могла иною быть, чем легкой и изящной. Что касается рабочих, впрочем, то не так уж они были счастливы везти нас на себе: именно этою весной у отца вышла на заводе передряга...». Зайцев заставляет свою героиню, дочь директора завода, задолго до революции высказывать такие мысли: «а знаешь... хватят вас однажды всех по шапке здесь, вот и будет штука, косточек не соберешь». Далее, живя с мужем и ребенком в имении, которое только что купил отец, она делает следующие наблюдения: «Наша жизнь в Галкине мало чем отличалась от обычного помещичьего бытия. Лень, обеспеченность и беззаботность... Отец, однако, полагал, что он хозяйничает... Как дачники, мы всегда хотели ясной погоды, не справляясь с тем, что нужно для агрария. Лошади нас занимали столько, сколь на них можно кататься — верхом или в карфажке. Или — посылать на почту. Так что человеку деревенскому никакого бы не могли внушить мы уважения к себе». В другом месте она, катаясь, замечает недоброжелательный взгляд баб, работающих в поле. Что «мысль о земле сидит в них (крестьянах) крепко» и что, пожалуй, придется уступить, — предчувствием этого полон весь роман. Все метания героини, рвущейся чем-то заполнить свою молодость и кидающейся от карт к сомнительным связям, из Парижа в Рим, — предопределены сознанием безысходного тупика, в который попал ее класс, чувством своего социального паразитизма и надвигающейся гибели. Фигура ее друга — большого барина, знатока искусств, выдвигающего философию стоицизма в качестве единственного утешения для всей этой группы представителей класса, противостоящего народу, самым заветным народным чаяниям, как нельзя более резко оттеняет трагизм положения.

Во всем этом сказывается желание автора живописать, не отрываясь от действительности, стремление дать максимум жизненности, который может быть достигнут лишь в согласии художника с жизнью. Очень скоро, однако, покорность Б. Зайцева ритму действительности оставляет его. Вне всякой связи с общей концепцией романа, он, чем ближе к развязке, тем больше начинает вводить пародийные приемы, нотки почти личного раздражения, образы, данные извне, а потому резко контрастирующие с центральными. Нетрудно догадаться, конечно, что это отклонение повествования от его естественной орбиты есть результат возмущающего влияния некой новой планеты. Революция, предвещаемая на протяжении всего романа и все же свалившаяся в него извне как печальный факт, которого не обойдешь, а не как неизбежное следствие из всего изображаемого в романе, ломает его стиль: образы начинают группироваться по признаку черненьких и беленьких, тогда как до этого все они были окутаны ласковыми сумерками и освещены слабым, но кротким светом созвездий. И чем дальше, тем резче: черненькие превращаются в черных, как адский уголь, беленькие начинают сиять несказанным светом праведного мученичества и христовой любви. Религия как deus ex machina смело вдвигается в действие; она становится мерилом событий, избавляющим художника от необходимости заниматься внутренним анализом изображаемых явлений, на основе которого могло бы быть сделано обоснованное обобщение; она позволяет ему быть судьей всего совершающегося, к большой невыгоде для тех лиц романа, которые неугодны автору, и к вящему прославлению тех, кто ему симпатичен. А неугодна автору вся Россия, за исключением отдельных порядочных людей, посещающих церковь и стоящих вне подозрений по части большевизма.

Таким образом, это широкое полотно, задуманное как значительная по охвату и лирическая, интимная по краскам картина жизни одной интеллигентской семьи в годы войны и революции, очень скоро превращается в тенденциозный памфлет на действительность. Откровенными памфлетами того же порядка, где авторское пристрастие выступает обнаженно, являются и такие новеллы Б. Зайцева, как «Странная поездка» и «Авдотья-Смерть». В неожиданном виде предстает в этих зарисовках советской действительности наш народ, изображенный кротким жизне- и боголюбцем Б. Зайцевым!

Но отход от жизни и у этого художника вызван не только неугодными ему общественными событиями. Эта, в сущности, поверхностная тенденциозность питается у него более глубокими, органическими причинами. Читая наиболее кроткие и жизнелюбивые страницы Зайцева, вовсе незамутненные привходящей ненавистью личного или публицистического порядка, мы не перестаем испытывать чувство некоторой непростоты: не слишком ли умиляется Б. Зайцев над жизнью, не чересчур ли напряжена эта благостная лирика, ежеминутно возносящая к творцу благодарения за сладость бытия? Не слышится ли в этих славословиях по каждому самому незначительному поводу некий пафос расстояния между умиленным созерцателем и тем, что он созерцает и за что благодарит? Словно жизнь для Б. Зайцева — это не любимая женщина, с которой он живет, связанный прочными узами, а невеста, пришедшая на свидание к узнику, и разговор между ними происходит через две решетки, между которыми прохаживается некто третий, строго наблюдающий течение уже отмеренных минут. В таких новеллах, как «Рафаэль», «Алексей-человек божий» и другие — это чувство непрочности связей между художником и жизнью приводит к тому, что вся концепция произведения перерождается. Мирская новелла, высветленная не внутренним, а сверху льющимся светом, превращается в житие святого, о котором повествуется восторженно и приподнято для того, чтобы через все жизненные этапы поскорее вернуть его в небытие.

Это чувство бренности, столь ясно ощутимое у Зайцева, имеет у него общий источник со славословием смерти у Бунина.

V.

Мертвенный свет лежит на всех произведениях этой группы. В стихах Гиппиус образ смерти централен и обнажен: это он придает ее стихам диктаторскую точность программной формулы. В искусных стилизациях Вл. Ходасевича под Боратынского, стилизациях, выходящих далеко за пределы одного внешнего стиля, но превратившихся у этого поэта, который органически не может быть ничем другим, кроме как эпигоном, в метод построения собственной творческой личности, мотив смерти является единственным живым источником вдохновения. Романы Мережковского «Рождение богов» и «Мессия», с их пышной архаической скульптурой, которая при чтении заставляет нас испытывать чувство благоговейной пустоты, как при входе в музей слепков, где с высоких постаментов древность глядит на нас слепыми гипсовыми белками, — это огромные саркофаги, воздвигнутые бесстрастной рукой историка–«гробокопателя», холодные тронные залы все той же идеи о господстве мира мертвых над миром живых. И в другом плане — бытовом и психологическом, т.е. более близком к Бунину и Зайцеву, — фальшиво-умиленная и больная атмосфера романа Ф. Степуна «Николай Переслегин», где муж наслаждается истерическими припадками жены, а затем, после ее трагической гибели, в которой он не без кокетства полупризнает себя виновным, путем сложнейших любовно-метафизических силлогизмов убеждает жену друга уйти к нему, но так, чтобы оставляемый во что бы то ни стало благословил этот уход, и, преодолев свою неприязнь, сохранил прежнее чувство к обоим, — разве не вызвана она все той же холодной рукой мертвеца, бесцеремонно перетряхивающего людские отношения, подбирающей истериков, полутрупов и маньяков для своих экспериментов над жизнью? Той же игрой с потусторонним, на этот раз совершенно откровенной, полон и роман А. Ремизова «В поле блакитном», где главное действующее лицо, ребенок — а затем девушка — из помещичьей семьи страдает видениями и мистическим бредом, питаемым, с одной стороны, наследственностью, а с другой — бытом, поддерживающим связь с потусторонним миром в форме полуязыческих, полухристианских обрядов.

Во всех этих произведениях не только остро ощутим запах смерти, но в большинстве случаев ясен и источник этого запаха. Всюду здесь налицо усадебный фон, на котором происходит или все действие (Ремизов, «В поле блакитном»), или значительная часть его (многие повести Бунина, «Золотой узор» Зайцева, «Николай Переслегин» Степуна и даже исторические романы Мережковского, — нужды нет, что здесь это критский или египетский дворец-усадьба). Именно запах тления, просачивающийся сквозь трещины обветшалого родового мавзолея к помещичьему дому, где росли и проводили всю жизнь или часть своих дней действующие лица, пропитал и страницы, посвященные их бытию за пределами усадьбы.

Вся эта группа писателей, в чистоте сохранивших знамя русского символизма предреволюционной поры и еще более сгустивших его тона в мрачной обстановке эмиграции, стоит особняком. У нее нет продолжателей. Однако есть группы, примыкающие к ней или отталкивающиеся от нее.

VI.

Среди примыкающих к символизму следует назвать П. Муратова, с одной стороны, и молодых писателей, группирующихся вокруг журнала «Благонамеренный», с другой. В известном смысле сюда же может быть отнесен и автор исторических романов Алданов. Общее с символистами у этих писателей то, что они целиком опираются на литературную культуру символистов, в отношении миросозерцания отходя от последних более или менее резко. Именно степень художественной культуры и характер ее, родня эту группу с символистами, отделяет ее от художников реалистического толка, составляющих рядом с символистами вторую большую группу писателей-эмигрантов.

П. Муратов, давший исторический роман «Эгерия» и ряд более мелких произведений, раскрывается в них как эстет, ведущий свою традицию от Анри де-Ренье и французских символистов. Его холодное, рассчитанное и тщательно-остроумное творчество даже потусторонний мир, у символистов предстающий как религиозная и моральная категория, превратило в прием литературной композиции. Если творчество подлинных символистов грешит мистицизмом и истерикой, то обдуманные писания П. Муратова утомляют нарочитостью, они явно головные и так же мало способны напитать эмоциональный мир читателя, как бесплодная смоковница — утолить физический голод. Очень часто представляются они явной графоманией (особенно это нужно сказать о новеллах) и подлежат, таким образом, скорее регистрации библиографа, чем анализу критика-читателя.

Группа писателей «Благонамеренного», журнала, стоящего на сугубо-литературной позиции, отвергающего всякую тенденцию и даже литературную борьбу, провозглашающего права поэта-человека и видящего смысл литературы в самодовлеющей борьбе с серединностью, включает несколько новых имен, принадлежащих, очевидно, молодежи. Кажется, это явление следует приписать тому обстоятельству, что при всей своей «благонамеренности» журнал все же решается от чего-то отталкиваться, против чего-то протестовать и объединять людей в той самой литературной борьбе, которую не без ехидства отвергает в своей собственной программе.

Ближе всего писатели, выступающие здесь, стоят к акмеизму. Сознательно или нет — их отход от символизма идет именно по этой, уже знакомой нам, тропинке. Об этом говорит не только наличие в журнале прежних акмеистских имен, вроде поэтов Георгия Адамовича, Георгия Иванова и во многом исходящей от Гумилева Ирины Одоевцевой, не только печатание под той же обложкой символистских генералов, вроде Ходасевича, А. Ремизова, Бунина (с характерным, вот уж подлинно благонамеренным — извинением перед Буниным, что по техническим соображениям напечатан он не на первом месте). Об этом убедительно говорит проза молодых беллетристов, там помещенная как основной материал. Бронислав Сосинский (рассказ «Последний экзамен»). Георгий Цебриков (рассказ «Случай с Хухриковым», «Вода», «Баллада о щетке»), Николай Еленев («Синагога»), Сергей Эфрон («Тыл»), Д.Н. Соболев (повесть «Москва») — все, в большей или меньшей степени и с неравным успехом, делают установку на формальное мастерство рассказа, который в их руках превращается как бы в самоцель. Кое-чем в этом отношении напоминают они и наших Серапионов того периода, когда писатели этой группы только начинали свою работу.

Повторяем, все перечисленные молодые писатели далеко не равны по своим дарованиям. Но и несомненно талантливый Соболев, в общем умеющий выдержать тон, дать сочный колорит и — правда, немотивированно ломая план своего гротеска, — тронуть какие-то человеческие струны, и совершенно бесталанный, развязно-претенциозный Цебриков, который явно выдумывает, потому что ему нечего сказать, и тщательно, ровно передавший свою «Парижскую легенду» Еленев — или не умеют зарядить свое оружие, или не имеют чем зарядить его — и выстрел получается пока что холостой. У большинства все же есть несомненное сознание, что оружие перед выстрелом заряжается, потому что иначе нельзя достичь цели, — сколько-нибудь глубокого восприятия читателя. Наблюдается, во-первых, отказ от символистского заряда, который уже не берется заимообразно из потустороннего арсенала (некоторое тяготение к нему заметно как будто у Сосинского); во-вторых, — делается попытка искать порох в земных пределах, — и это уже большой успех. Но на первых порах берется он там, где его легче всего найти, а потому выходит немного сыроватым: в виде гуманистического сочувствия страданиям маленького человека. Но не исключена возможность, что при тщательной работе над собой в том же направлении некоторым из этой группы удастся произвести просушку найденного на огне мысли, сентиментальная вода испарится и порох любви к живому человеку приобретет нужную взрывную силу, при которой и работа над формой получит смысл. Что и говорить, трудное это дело в обстановке, в которой начинают свою работу эти писатели! Более того, там довести ее до конца просто невозможно…

VII.

Примыкающим к той же группе писателей-символистов мы считаем и Алданова. Конечно, это утверждение требует весьма и весьма существенных оговорок. Алданов-беллетрист выступил в эмиграции сразу как крупная величина. Огромная его историческая трилогия «Мыслитель», охватывающая последнюю четверть XVIII века (т.е. вторую половину царствования Екатерины II и все царствование Павла I; а если считать с одной стороны предысторию Екатерины, рассказанную по поводу, а, с другой, эпилог всей серии — о смерти Наполеона, — то выйдет уже целый век), — огромная эта трилогия не могла, разумеется, родиться внезапно, как Минерва из головы Юпитера.

Совершенно очевидно, что Алданов как художник вырос до революции. На его трилогии видны следы тщательного изучения Толстого, у которого он целиком заимствует технику построения образа, Анатоля Франса, который сообщил картинам Алданова блестящее ироническое освещение, и, как нам кажется, есть в них кое-что от Мережковского, исторические романы которого Алданов использует, так сказать, от противного.

Писатель, щеголяющий своим скепсисом (и порой довольно назойливо), силится быть символистом. В прологе он дает картину «Мыслителя» — сатанинский образ вечной иронии, воздвигнутый рукой неведомого средневекового художника среди других химер на соборе Парижской Богоматери. Образ этот задуман Алдановым явно как трагический лейтмотив. Он призван играть здесь роль философической спайки, не только периодически возвращающейся в виде концовки отдельных частей, но пронизывающей все образы романа. В этом Алданов следовал Мережковскому, умеющему впаивать исторические образы и сюжеты своих романов-трактатов в оправу религиозно-философской концепции. У Алданова, однако, нужного эффекта не получилось. Мышление этого писателя — нефилософское и уж отнюдь не трагедийное. Не то чтобы скепсис и ирония сами по себе лишены были трагедийно-обобщающей силы. У Анатоля Франса, например, они достигали этой глубины и сами являлись источником образов-символов. В этом смысле Анатоль Франс и Мережковский — художники столь между собой несходные и во многом даже полярные, — в каком-то плане встречаются: их образо-творчество, идущее по разным руслам, имеет пусть очень отдаленный, но все же общий источник.

Алданов резко отличается от обоих именно в истоках. Творчество образов-символов ему совершенно не доступно. Ирония его не может быть их источником хотя бы уже потому, что это не из глубин существа вырвавшийся жест действующего лица исторической трагедии (какою была ирония Анатоля Франса), а всего только прищуренный глаз умного, но холодноватого наблюдателя. Поэтому в лице Алданова мы имеем одаренного большой силой изобразительности реалиста-описателя, но не символиста-драматурга исторического действа. Не только философическая фигура демониакального мыслителя выпала из его трилогии (превратившись во внешнее, совершенно необязательное обрамление), но трилогия эта вообще не имеет никакого единства, кроме общего повествовательного колорита.

Перед нами грандиозная галерея исторических портретов, выписанных с громадной четкостью, и приобретающая иллюзию трехмерной выпуклости благодаря тому, что, подводя нас к каждому портрету по очереди, автор услужливо подносит к нашим глазам стереоскопическое стекло насмешки. Изображая великого человека в его величии, мы получаем фасад на плоскости. Но стоит нам подметить его слабости, захватив его врасплох, — и перед нами — трехмерное, рельеф. Этим приемом широко пользуется Алданов, в сущности, доводя его до большого однообразия, подчас, пожалуй, утомительного.

Утомление отчасти рассеивается самым материалом. Такие моменты, как падение Робеспьера, смерть Екатерины II, итальянский поход Суворова и в особенности переход его через Альпы, заговор против Павла и т.д. и т.п., — как видно, темы эти сами по себе начинены большим драматическим зарядом. Чтобы еще более драматизировать их, придав им динамическую композиционную связь, автор сделал от себя очень мало.

Трилогия в целом и каждая часть ее в отдельности не имеют сюжетного единства или имеют его не более, чем какой-нибудь старинный плутовской роман. Отдельные эпизоды нанизаны на проходящий через всю трилогию образ молодого авантюриста Штааля, которого автор, по мановению волшебной палочки, делает свидетелем-участником всех великих и малых событий века, — участником, активным ровно настолько, чтобы иметь доступ ко всему, не выходя в то же время из роли свидетеля. Сделано это более или менее убедительно, так чтобы не было необходимости обязательно не верить в возможность такого поспевания повсюду. Этим сюжетная связь, в сущности, и ограничивается.

Что касается портретной живописи, которая и является собственно достижением Алданова, то следует отметить, что рельеф ее, конечно, не всюду одинаков. Не всюду стереоскопическое стекло иронии берет предмет в фокус. Так смутным вышел Павел I, совершенно неубедителен масон Баратаев. Мы, однако, не станем особенно настаивать на этом упреке: образы бледные и неудавшиеся решительно отступают у Алданова перед нескончаемой вереницей тех, которые сделаны блестяще. Граф Кушелев-Безбородко, Ростопчин, Екатерина и Зубовы, Питт, Робеспьер, леди Гамильтон, Суворов, Пален и, наконец, Наполеон получили под пером Алданова законченное изображение. И не только образы первого плана, — многие второстепенные действующие лица трилогии сделаны с большим портретным мастерством.

Позиция скептика-наблюдателя позволяет Алданову уловить характер лица. Она не мирится, однако, с глубиной обобщающей мысли, необходимой для построения типического. Единичное — стихия Алданова. Художник видит общество не как сложный процесс, а как некую постройку из кубиков-индивидуалов, слагаемых прихотью истории в различные комбинации, но остающихся неизменно замкнутыми. Алданов поэтому дает статику, тогда как типический образ — динамичен. Приходится только удивляться, как Алданов, при своем влечении к динамическим моментам истории, ухитряется дать лишь статическое их изображение, как жестко он здесь ограничивает себя. На худой конец он мирится с тем, что между пальцев у него ускользает такое историческое событие, как Великая французская революция, о которой он, занятый изображением вождей, сумел не сказать ничего, кроме нескольких джентльменских пошлостей. Лишь бы фигуры крупного плана были рельефны. Трехмерность исторической сцены в целом — для Алданова вопрос второстепенный. Отсюда вытекает то характерное обстоятельство, что наряду с индивидуалистической портретной живописью писателю лучше всего удаются наиболее статические, индивидуально-замкнутые, неподвижные моменты истории. Так, лучшей в композиционном отношении частью его серии является заключительная, «Святая Елена, маленький остров», где дано потрясающее изображение последнего периода жизни Наполеона и его смерти. Мы останавливаемся на произведениях Алданова сравнительно подробно по двум причинам. Во-первых, это наиболее законченно-оригинальное, что дала зарубежная литература за десять лет. Во-вторых, позиция, занятая этим художником, представляется нам поучительной: не смыкаясь с содержанием символистского миросозерцания (его усадебным мистицизмом и культом смерти) и, в соответствии с этим, став решительно на путь реалистического творчества, Алданов в то же время не отошел окончательно от характерного дли символистского мышления отношения к жизни с точки зрения прохожего, странника, наблюдающего события со стороны и ни в коей мере за них не ответственного. У символистов эта черта обоснована их установкой на мир вечных ценностей и признанием относительной условности земного бытия: тем самым современный читатель, чувствуя глубокую внутреннюю фальшь такого подхода к вещам, не может все же отказать символистам во внутренней логике; их позиция человека стороннего и прохожего по-своему убедительна (хотя отнюдь не обязательна). Скептик Алданов от символистского мира вечных ценностей отказался, и поэтому мы в праве были бы ожидать от него широкого реалистического подхода к вещам. Но нет, оказывается, не всякий, сказавший «а», чувствует себя обязанным сказать и «б». Отказавшись от неба и спустившись на землю, Алданов не хочет, однако, пускаться по морю житейскому вплавь и надеется пробраться по волнам в утлом челноке индивидуалистически-замкнутой иронии. Совершенно очевидно, что именно этой индивидуалистической замкнутости обязан Алданов полным непониманием революционных переломов истории, органической и слепой враждой к ним. Эта замкнутость отражается в его произведениях не только довольно остро-ощутимым внутренним холодком, — которым писатель далее несколько щеголяет (нашел, чем щеголять!), — но и сужением творческих возможностей, неспособностью охватить жизненный процесс в его полноте, тенденциозным искажением великих исторических сдвигов, скольжением по поверхности, не зачерпывая глубины, которую можно достичь только глубоким и смелым нырком. Художнических средств для такого нырка у Алданова как будто достаточно. Очевидно, дело за темпераментом... И еще — за честностью и продуманностью общественной позиции писателя, как будто...

VIII.

Перед тем как перейти к зарубежным писателям-реалистам, остановимся на представителях «возрождения» зарубежной литературы, восстания ее из символистского гроба. Эти писатели — А. Ремизов и Марина Цветаева. Во всем зарубежье они одни решились взять на себя разрешение этой тяжелой и неблагодарной задачи. А так как силы этих двух — хоть и очень талантливых — выходцев из символистского лагеря крайне недостаточны, редакция журнала «Версты» прибегла к приему, во всяком случае не лишенному остроумия: занялась перепечаткой советских писателей, выросших в революции и неразрывно спаянных с ней. Рядом с Ремизовым и Цветаевой в беллетристическом отделе возрожденческого эмигрантского журнала «Версты» мы видим Бабеля, Артема Веселого, Ю. Тынянова, Есенина, Пастернака и Сельвинского. При этом рецепт приблизительно такой: на 25% Ремизова — 10% Бабеля (процент сравнительно невысок, но надо иметь в виду сгущенность экстракта) и 65% Артема Веселого; на те же 25% М. Цветаевой — 25% Есенина, 50% Сельвинского с Пастернаком и т.д.

Как это все-таки несложно — возрождать и омолаживать! Какие огромные возможности для развития эмигрантской литературы таит в себе этот гениальный по своей простоте и изяществу метод. Достаточно объявить, что граница между эмигрантской и советской художественной литературой — вещь искусственная, выдуманная большевиками, что есть только одна — общенациональная литература, затем начать перепечатывать лучшие страницы советских авторов у себя, и вопрос о тупике, в который зашла литература эмигрантов, разрешается легко и безболезненно, сам собой!

Мы не знаем в точности, как именно называется подобный способ разрешения сложных исторических противоречий, — есть ли это двойная (не итальянская, а русско-эмигрантская, конечно) бухгалтерия или просто — приятная мина в плохой игре. Дело не в названиях и даже не в истинных намерениях тех, кто к такому способу прибегает. Допускаем, что намерения у изобретателей самые честные. Беда вся в том, что изобретение-то никуда не годится. Неужели не очевидно, что школьническими выходками историю не обойдешь! Классная дама эта очень строга и, когда дело дойдет до экзамена, — неопределенными фразами об общенациональной литературе, о героическом возрождении и возрождении героического от нее не отделаешься. Вопрос ее будет ясен и точен: в чем выразилось возрождение, какое было в нем идейное содержание, какими общественными явлениями питалось оно? История не удовлетворится одними «устными ответами», зафиксированными в статейном материале «Верст» Сувчинским и Святополк-Мирским. Она начнет перелистывать «письменные работы»; она увидит, что большая часть их списана у тех, кто серьезно и честно работал над собой, кто не отгораживался от событий, составивших основное содержание общественной жизни страны в нашу эпоху. Какой вывод сможет она сделать на основании двух представленных вами тетрадей? Она отметит, что подлинное возрождение подлинной национальной литературы произошло внутри страны, а не за ее пределами, и произошло так, как вообще только и может происходить возрождение национально-культурного явления: на почве главенствующего общенационального события эпохи — Октябрьской пролетарской революции, на которую вы клеветали и от которой вы бегали.

За десятками и сотнями страниц, отведенных в вашем журнале достижениям этой общенациональной советской литературы, чужой для вас, но которые вы пытаетесь идеологически присвоить, отказываясь в то же время от почвы, их воспитавшей — почвы Октября, — дойдет, наконец, очередь и до ваших собственных успехов. Вы предъявите творчество Марины Цветаевой и Алексея Ремизова, которые представлены у вас первая — «Поэмой горы» и трагедией «Тезей», второй — рядом опытов в области реконструкции литературных и бытовых документов допетровской Руси, имеющих целью некое оживление национальных корней в сознании современного читателя. Ничего не выйдет, уважаемые граждане! И не потому не выйдет, что это плохие писатели. Отнюдь нет: и Марина Цветаева, и Алексей Ремизов — крупные художники. Но именно поэтому-то они совершенно непригодны для той шахматной партии, которую вы пытаетесь посредством их сыграть.

Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда. На примере Буниных и Зайцевых это положение выступает как нельзя более рельефно именно в силу специфичности, цельности их классового заряда. У М. Цветаевой и А. Ремизова, художников, стоящих на более сложной, менее отчетливой (но все же вполне определенной) классовой позиции, и классовая нагрузка сложней (но также не менее определенна). Именно она проводит непреодолимую для этих художников грань, которая по существу устраняет их от участия в возрождении национальной русской литературы.

М. Цветаева — поэт большого творческого темперамента. Отсюда громадное богатство ее ритмов, необычайная изобретательность строфики, выразительность образного жеста. Буйное богатство ее художественных средств достигает того уровня, на котором оно затрудняет поверхностное понимание, тем больше наслаждения доставляя взгляду пристальному и внимательному. В «Поэме горы» и «Крысолове» энергия ее стиха и собранность творческого внимания в обработке темы достигают редкой силы. Здесь от кустарной растрепанности и женской истерики более ранних стихов Цветаевой нет следа. Пределы специфически-женской лирики, в которых она целиком замкнута в своей стихотворной драме «Фортуна», здесь преодолены.

Но, развиваясь как поэт, М. Цветаева как человек не растет. И в последних, лучших своих вещах остается она художником малой мысли. Между тем как отделить эти два понятия «человек» и «поэт», если только мы хотим говорить о поэте не только как о словесных дел мастере? Как человек малой мысли, Цветаева прошла мимо большой темы и, в сущности, разменяла свое дарование на мелочи. Мы не говорим о ее «Фортуне»: пьеса эта — о герцоге Лозене, любимце аристократок, накануне Великой французской революции воплотившем в себе все очарование сходящего со сцены века пудреных париков и гибнущем на гильотине — могла бы быть с успехом поставлена в каком-нибудь предреволюционном московском кабаре, вроде «Летучей мыши». В приготовлении этой эстетической конфеты М. Цветаева проявила больше специфически-дамского вкуса, чем строгой требовательности художника. Но и в лучших ее вещах — «Крысолове», «Поэме горы» — контраст между богатством художественных средств, мобилизованных автором, и незначительностью темы разителен.

Под словом тема мы подразумеваем, конечно, не материал, взятый художником. Последний, по существу, безразличен; он не может характеризовать художника ни положительно, ни отрицательно. Нам совершенно нет дела до того, что М. Цветаева не желает изображать в своих поэмах борьбу на баррикадах, а предпочитает сюжеты любовные или, скажем, о власти музыки над человеком. Все это — лишь материал, который художник волен брать там, где ему вздумается. Не выбор материала показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным — и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым — углом зрения, и есть тема писателя. Под каким же углом зрения подает нам свой материал М. Цветаева, — любовный сюжет в «Поэме горы», сюжет о таинственных чарах искусства в «Крысолове»? Речь в обеих вещах идет, видите ли, о мещанстве, противостоящем каменной стеной вольной страсти артиста и любовника. В этом вся специфическая окраска, привнесенная М. Цветаевой в свой материал, к этому сводится индивидуализация, на которую сочла возможным пойти поэтесса при обработке знакомых и перезнакомых сюжетов. Что же здесь индивидуального, способного вызвать в нас тот неповторимый «frisson nouveau» (новый трепет), без которого мы не можем испытать подлинного воздействия искусства?

Все это дано, притом, в сугубо-упрощенной, какой-то до аскетического схематизма доведенной форме: вот немецкие бюргеры, вот крысолов, спасающий их амбары от крыс при помощи своей флейты; он обманут бюргерами, не пожелавшими дать ому обещанной награды; он мстит при помощи той же флейты: как раньше она увела крыс в соседнее озеро, так делает она это и с детьми бюргеров. В «Поэме горы» поэтесса с ужасом думает о том, что гора, на которой протекали ее счастливые дни с тем, кого она любит, будет застроена дачами, и храм свободного чувства превратится в город мужей и жен.

В наши дни тему о войне с мещанством, во имя творчества в любви и творчества в искусстве, мы не можем не воспринимать как шаблон. Его не оживить самыми прекрасными стихами, самыми острыми частными образами. Ибо дело тут не в частностях, а в основной идее. Именно в нее надо внести какое-то углубление, чтобы мы пережили эту тему по-новому. В наши дни всякий не вовсе пошлый человек знает, что мещанство отвратительно своей мертвенностью, а искусство и свободное чувство прекрасны. Это трафарет. Об этом нельзя сказать ничего значительного, какими прекрасными и оригинальными словами ни изъясняйся. Самое большее, чего достигнешь (и М. Цветаева именно этого и достигает), это того, что во время чтения оригинальность частностей заслонит от читателя бессодержательность целого. Но ведь это в самом процессе чтения! А когда книга закрыта?

Мы можем пренебречь политическими взглядами М. Цветаевой. Контрреволюционность их не слишком нас интересует. В чем бы ни выражалась она (в мемуарных ли сплетнях Цветаевой о большевиках, или в наивной выходке в «Крысолове», где большевики отождествлены с теми самыми крысами, которые подобрались к мещанским амбарам, а затем были потоплены при помощи флейты), контрреволюционность эта, пользуясь не совсем почтительным, но зато довольно метким комсомольским выражением, — сплошная «буза». Это дамская, даже институтская контрреволюционность, обидчивая, путаная, нервная. Оспаривать ее затруднительно и тщетно. Здесь лучше всего следовать мудрому правилу салонного этикета, которое гласит, что «с дамами не спорят». Не видя другого выхода, решаемся в данном случае воспользоваться этим буржуазным наследием.

Но, проходя мимо политических взглядов М. Цветаевой, не вступая с ней по этому вопросу в бесполезный спор, мы решительно оспариваем ее право давать нам шаблоны, одетые в тонкие одежды оригинального образа. От всякого крупного поэта, а тем более от поэта, взявшего на себя задачу «возрождения героического», мы в праве требовать, чтобы он был тематически значителен, действенно-современен. Опять спешим оговориться: не о «революционном» материале идет речь. Можно без баррикад и кожаных курток. Заводы тоже отнюдь не обязательны. Не обязателен даже быт. Самый романтический, «вневременный» сюжет может волновать нас: и «крысоловам» открыто наше сердце. Пусть только действуют они хоть немного умней, пусть перестанут кичиться своей артистической автономией, пусть больше прислушиваются к тому, что делается у них в стране, и не заглушают живых голосов огромной жизни отвлеченными песенками «вечности».

Уточняем еще более: не нужно, чтобы флейта их пела революционные гимны. Революция не нуждается в хвалениях. Мы хотим только одного: чтобы песни крысолова вызывали в нас волю к творчеству, звали к общей жизни и борьбе, чтобы они не уводили нас в озера прошлого или в соседнее болото с ласковой целью утопить нас там. Их песня может быть печальна, не переставая быть нужной нам в нашей работе: есть веши, которых не может не касаться художник и которые не вызывают веселых песен. Но и печаль печали рознь. Мы не против печали, — она осмысляет человеческое счастье, — мы против себялюбивого любования печалью как таковой. И прежде вcero против произведений, значительных по тону, но шаблонных по мысли. Мы видим в них — едва ли несправедливо — признак оторванности художника от своей страны и вытекающей отсюда неспособности его так заострить свою тему, чтобы она попадала в основной нерв того, чем все мы живем.

Конечно, стихи М. Цветаевой, и в особенности последние ее поэмы, «героичны», приподняты. Но ведь не об этой же героике — вызывающей и бравирующей перед призраками — говорили редакторы «Верст». А другой, подлинной, органической героики, которая раскрывается в больших темах эпохи, мы у Цветаевой не видим, да и увидеть, по правде говоря, не надеемся: слишком она связана своими вкусами, предубеждениями и предрассудками со всяческими любвями и ненавистями своего узкого и душного — не то мансардного, не то келейного — мирка. Не такому человеку суждено сказать новое слово об эпохе, главное содержание которой в том, что река изменила русло.

То же, и в еще большей степени, относится к А. Ремизову. У этого писателя громадная способность тончайшего подробного зрения малых величин. Словесная вязь, которая составляет характерную манеру ремизовского письма, завершается в процессе его творчества такою же вязью образов. Сложный аппарат его художнического восприятия — не стереоскоп, делающий предметы выпуклыми, и не телескоп, который, преодолевая космические расстояния, улавливает в поле зрения гигантские объемы; это микроскоп, открывающий взгляду мелочные подробности мышиного быта, детали, для невооруженного взгляда незаметные и выступающие во всей своей характерности только при рассмотрении вплотную.

Ремизов — коллекционер и архивариус. В поисках мельчайших колоритных подробностей он естественно, с удовольствием уходит от сегодняшнего дня к прошлому. Все покрытое пылью древности таит в этом отношении огромные возможности, будь то апокриф, сказка, житие святого, царский указ или челобитная обывателя. Стоит только стряхнуть эту многовековую пыль и перед нами характерное в быту, образе, языке, заложенное в самом материале. Художнику остается только в точности воспроизводить это, тогда как в случае обращения к современности он должен создавать. Отсюда — во-первых, обилие у Ремизова произведений, основанных на материале прошлого при сравнительной бедности современных сюжетов. Отсюда — во-вторых, большая художественная результатность этих «архивных» произведений и сравнительная бледность тех, которые сюжетно относятся к современности.

Как и его предшественник Лесков, Ремизов строит свои вещи на характерном выражении, слове или словечке, рожденном в быту и неотделимом от породившего его быта. Как и у Лескова, словотворчество и даже словоколлекционирование у Ремизова — больше чем стилистический прием: это у него — принцип композиции. Всякое произведение теряет при пересказе. Писания Ремизова (как и лучшие рассказы Лескова) при передаче чужими словами уничтожаются. Вместе с Андреем Белым, но идя другим путем, Ремизов очень много поработал в том направлении, чтобы приблизить композицию русской прозы к композиции стиха: несомненная его заслуга в том, что чувство слова, его многогранности и скрытых потенциальных сил получило у нас большое значение отчасти благодаря его трудам. Влияние его на нашу прозу в этом направлении не может быть отрицаемо. Техника таких писателей, как Замятин, Вс. Иванов, Л. Леонов, Бабель и другие, — несомненно, питается ремизовскими достижениями.

При всем том, одним обстоятельством значение Ремизова ограничено. Это писатель — не для читателей. Ремизова, вообще, нельзя читать, и это вовсе не потому, что он трудно усваивается. Известно, что затруднительность понимания является препятствием для читателя далеко не всегда. Иногда, наоборот, она играет роль побудителя, разжигающего охоту к чтению. Пушкин казался иным современникам чем-то вроде заумника-футуриста. Возмущал «бессмыслицей» Фет и т.п. Недоумение — непременный спутник всего нового в искусстве, когда это новое делает первые шаги. Но затем наступает момент, когда ключ от дверей найден, и читатель получает возможность созерцать внутренность здания, воздвигнутого мастером.

Творчество Ремизова, — конечно, не новинка. Облик этого плодовитого художника выписан до последней черты. Ни на какую неожиданность рассчитывать здесь мы не можем. Если поднятое им словесное богатство еще ждет своего исследователя, то содержание его творчества вполне доступно читательскому восприятию. Но именно с этой стороны Ремизов наименее значителен: это бытоописатель маленьких людей, утлое существование которых находится под непрестанной угрозой рока, насылающего на них всевозможные беды (одной из тягчайших бед является революция), но которых охраняют благожелательные домашние боги, — однако лишь в том случае, когда человек держит с ними крепкую связь. К этому сводится, в конечном счете, содержание всех произведений Ремизова — от «Поля блакитного» до «Взвихренной Руси» и «Николая Чудотворца» (отрывки последнего помещены в журнале «Версты») и произведений, посвященных быту эмиграции, например «Esprit». Легко видеть, что самый тон этой специфически-ремизовской темы, — если отвлечься от характерных форм — сказочных, лирических, житийных и т.п., в которых она разрабатывается, — не позволяет ей быть большой темой современной литературы и может быть до конца воспринят лишь в обстановке домашнего уюта, в ласковые сумерки, мягко подчеркнутые отсветом уютно потрескивающих в печке дров. В этом смысл ремизовского жаления маленького человека, печальной иронии его домашней чертовщины, его органической провинциальности, которая самому национализму Ремизова сообщает масштабы уездного захолустья. И не это ли несоответствие большого словесного мастерства и незначительной нагрузки содержания делает фигуру Ремизова столь двойственной: перед нами выдающийся учитель писателей, сам как писатель — незначительный.

IX.

Если Ремизов и Цветаева имеют отношение к возрождению русской литературы, то именно в смысле техническом: их работа над словом, конечно, не пройдет бесследно. В том буйном поступательном движении, которое наблюдается в нашей литературе, переживающей подлинное возрождение, конечно, будет использован и используется и их опыт. При всем том, основное русло русской литературы, воспитанной Октябрем, пойдет по руслу реализма. Обновительные опыты над словом найдут плодотворное применение лишь в том случае, если они будут рассматриваться как нечто подсобное к развитию последнего. В свете этого положения, которое представляется нам неоспоримым, значительный интерес представляет творчество художников-реалистов в эмиграции.

Имена Шмелева, Куприна, Арцыбашева, Чирикова характеризуют эту группу. В литературе предреволюционной поры это были яркие представители демократических слоев интеллигенции, служащих и мещанства. В отличие от представителей буржуазно-дворянской интеллигенции, — мистиков и эстетов, — о которых мы, главным образом, говорили выше. Перечисленные писатели отличались в свое время миросозерцанием интеллигентски-бунтарским или, во всяком случае, оппозиционным по отношению к правящим классам царской России; в связи с этим оно лишено было кастовой замкнутости символизма и раскрывалось в формах реалистического творчества. Таким образом, отход этих писателей от борьбы и строительства советской России, в которых под руководством пролетариата принимают участие не только громадные массы крестьянства, но и широкие круги демократически настроенной интеллигенции, является, на первый взгляд, ничем не оправданным. Тот факт, что именно к этой группе зарубежных писателей принадлежали те художники, которые через некоторое время, «сменив вехи», перешли к нам — как будто лишний раз подчеркивает случайный характер этой вражды. Нужно, разумеется, признать, что, в общем и целом, органических, в самом художническом миросозерцании заложенных причин для нее нет; в этом отношении художник-реалист никогда не сравнится с символистом, отрицающим за жизнью самостоятельное значение и последовательно восстающим против наиболее яркого проявления этого своеволия — революции.

В действительности, однако, случайный по отношению к каждому из этих писателей в отдельности отход этой группы в целом есть явление закономерное. Рассматриваемый в связи с крупным общественным явлением, каким был общий саботаж интеллигенции по отношению к пролетарской власти, объявленной в наиболее трудный период борьбы, отход этих писателей, как и саботаж общественных групп, к которым они принадлежат, должен быть рассматриваем как проявление двойственности и шаткости, свойственных мелкой буржуазии вообще и в частности мелкобуржуазной интеллигенции. Склонность к индивидуалистическому бунтарству ради бунтарства при слабой общественной и политической сознательности является, как известно, характерной чертой этих общественных групп.

Попав в эмиграцию и поняв, что реальная почва из-под их ног ушла (положение для писателя-реалиста гораздо более трагическое, чем для всякого другого), эти художники почувствовали острую потребность ориентироваться на что-либо твердое и определенное, на какую-либо духовную ценность, которая заменила бы им недостающую, но необходимую, как воздух, как источник художнического питания, живую жизнь страны. Некоторые пошли по линии наименьшего сопротивления. Так, Шмелев и Юшкевич кинулись вдогонку символистам, чтобы подобно им закрепиться на устоях религии и даже откровенной мистики; будучи в этих делах людьми малоискушенными, не обладая попросту достаточной философской культурой, они впали в вульгарный фетишизм, граничащий с каким-то истерическим шаманством. Другие, более положительные и трезвые, более реалисты по темпераменту, остановились на вульгарном национализме тоже довольно примитивного, чтобы не сказать лубочного, характера: таковы Наживин и выдвинувшийся в эмиграции Гребенщиков. Некоторые пробавляются и тем и другим понемножку: таков Чириков, давший, например, «русскую сказку-мистерию» «Красота-ненаглядная» со вступительной статьей-предисловием «О душе русского народа». К этой же группе примыкает Сургучев, опубликовавший пьесу из жизни эмиграции в лагерях под Константинополем — «Реки Вавилонские», — чрезвычайно любопытную в смысле характеристики настроений наиболее обездоленной части эмигрантов.

Мотив национального чувства, в эмигрантских условиях обострившийся в болезненно-приподнятую национальную гордость, — звучит очень отчетливо почти у всех писателей этой группы. Нельзя не отметить, что здесь отчасти сказывается более трезвое чувство действительности, свойственное художникам-реалистам. Они реагируют на реальную обстановку эмигрантской жизни гораздо более чутко, чем влюбленные в потустороннее, оградившиеся от жизни философией квиетизма символисты и примыкающие к ним. Далеко не все радует там писателей реалистической группы, отвернувшихся от своей родины, но оказавшихся не в состоянии войти и в чужую жизнь. Даже один из наиболее озлобленных на советскую Россию писателей этой группы Шмелев неустанно клеймит западную буржуазию за ее самодовольное равнодушие к бедствиям ее русских собратьев по классу. Повести Шмелева «Солнце мертвых» и «На пеньках», развернутым фронтом атакующие большевистскую Россию, в то же время не упускают случая сделать не менее озлобленный выпад и в эту сторону. Мысль о том, что недурно бы и западным собратьям отведать из той же «неупиваемой чаши», явственно сквозит в этих желчных инвективах.

Сравнительно трезвое восприятие предметов земной действительности, вообще, сказывается на группе зарубежных реалистов довольно благотворно. Взять, например, речи, которые слышатся в пьесе Сургучева среди русских эмигрантов, интернированных в лагере, — притом речи, не только не оспоренные автором, но в общем единодушно поддержанные всеми действующими лицами пьесы. Прежде всего, любопытен состав действующих лиц. Одно из них характеризует его так: «Когда еще такая компания собиралась под луной? Губернатор, актер, сыщик, художник, офицер, прокурор, монах Киево-Печерской лавры, помещик, церковный староста...» Они чувствуют всю свою умудренность небывалым житейским опытом: «Мой ноготь, — говорит один из них, — вот сейчас, после пережитого, после того, что я видел на земле за последние восемь лет, знает больше, чем все эти три головы вместе взятые» (имеются в виду Мопассан, Толстой и Ибсен. — Д.Г.) К каким же выводам приходят они в результате всего виденного? Об этом красноречиво говорит следующая сцена.

(Говорит купец-ярославец): А я, господа, думаю, что все, что сейчас в России случилось, — все ей на превеликую пользу пойдет... Купцов выгнали? Правильно! Сам купцовал! Кто на войне государство в тылу разграблял? Наш брат, купец. Кто миллионы в это время в дивиденды получал? Наш брат, купец. И в Харькове и в Ростове, — все одна сатана сидела. Было у них в сознании, что сейчас, во время войны, с государства не брать нужно, а давать ему нужно? Ну вот и пожалуйте, проветритесь по Европам, умойтесь водами заграничными... (Голоса: Правильно!)

(Ярославец продолжает): Дворян выгнали? Вас, губернаторов, да камер-юнкеров? Свежих людей к себе не пускали, в круг замкнулись, стеной обнеслись... Разве в России можно было без протекции тетушки или без хвоста бабушки получить место или на службу попасть? Ну-ка, вот пусть губернатор по совести, положа руку на сердце, ответит нам на этот вопрос. (Губернатор и камер-юнкер подтверждают обвинение.) А крепостное право? А по-французски разговаривали? Вы думаете, этот французский язык дешево России обошелся? Хо-хо-хо. А пренебрежение ко всему русскому? А кислые воды? И только теперь, когда нас из имений мужики повыгоняли, — теперь патриотами стали?.. (Голоса: Правильно!)

(Ярославец продолжает): Попов выгнали? Тоже правильно. За мирским слишком гонялись, за орденами, да за звездами, да за лентами разноцветными, — особенно архиереи, Христа заместители. Подхалимства было много. Интеллигенцию выгнали? Правильно! Всегда болтала о том, чего не знала, да от воинской повинности в земские союзы укрывалась. Поставили на вывеске буквы: В.З.С. — а народ читал: все здесь скрываются.

«Ай купеза! Хорошо говорит!» — одобряют слушатели.

Попытка губернатора заступиться за царя как за помазанника божия встречает «ехидный» отпор: «А вы от писания не можете?.. Вообще, ваше превосходительство, эти разговоры о царях и архиереях нужно бы в пользу бедных...

Наконец, весь эпизод заканчивается следующим обменом реплик:

6-ой: «Оно, господи, если руку на сердце положить, — внезапно слышится голос, — то большевики, конечно, мразь, — но и они много правильного сотворили... Много! (Внезапная пауза. Все смотрят на 6-го.)

Васильев (бывший офицер): «А кто это про большевиков говорит? Вы, милый? Ответить можете... Большевики — разбойники.

6-й: «Может и разбойники. Но и правильность в них есть. Не нравится тебе мое слово — тащи меня под допрос. Предавай! Пострадать могу, а не отрекусь».

Мы опять вынуждены принести извинение перед читателем за длинную выписку. Но, как в случае с Буниным пространная цитата о мертвеце была необходима, ввиду ее характерности не только для этого писателя, а для всего символистского направления в целом, так и сцена из сургучевской пьесы, столь противоположная бунинским славословиям мертвецу, обрисовывает позицию, характерную для всех реалистов зарубежья. Эти, как видно, не собираются преклонять колена у «красивого гроба». Чувство жизни не утрачено ими. Вместе с ним не утрачено и критическое чутье. Отрицание, у символистов огульное по отношению ко всей жизни, здесь производится с разбором. В прошлом, оказывается, не все хорошо. Не все плохо и у «разбойников» — большевиков. Что касается большевистской ереси, впрочем, то она для этой группы, конечно, уже крайность, так же как противоположной крайностью было у Бунина откровенное восхваление мертвеца. Не все писатели бунинского лагеря идут в отрицании жизни так далеко, как он. Обратно, далеко не все писатели-реалисты зарубежья наделены достаточно широким и честным чувством жизни, которое вынуждало бы их делать опасные политические признания; на них отваживается лишь сургучевский интернированный эмигрант, откровенный и последовательный хотя бы потому, что ему нечего терять.

Мы, конечно, не преувеличиваем значение этой покаянной филиппики. Она ведь очень отчетливо направлена на строго ограниченную группу явлений былого: отрицается не вся помещичье-буржуазная Россия, а лишь бюрократическая ее надстройка и явления, тесно с ней связанные. В первую очередь объявляется ненужным помещичий царь. Намек на его божественную санкцию вызывает насмешки. Осуждается протекционизм, царивший в верхах управленческого аппарата, карьеризм духовенства, недобросовестность купцов, наживавшихся на поставках. Игнорирование народных интересов интеллигенцией, ее шкурничество. За всем тем, критика явно не посягает на основной источник всего этого — экономический строй: даже право помещиков на землю не подвергается оспариванию. Таким образом, несмотря на решительность тона, программа на деле оказывается весьма умеренной. В свете всего этого признание того, что у большевиков не все плохо, «правильность в них есть», — может быть понято только в том смысле, что за ними признается заслуга генеральной чистки страны от бюрократических элементов, внимание к нуждам трудовых масс.

Как бы ни было все это далеко от признания Октябрьской революции по существу как революции пролетарской, легко все же видеть, что мысль о необходимости сделать кое-какие практические выгоды из пережитого за последние «восемь лет», сознание, что революция учит ориентироваться на народную массу, — все это в достаточной мере отличает писателей-реалистов зарубежья от группы символистов и примыкающих к ним. Худо или хорошо, но общественная позиция реалистов смыкает их с действительностью. Эта смычка происходит по линии национального чувства.

В пьесе Сургучева апостолом этого чувства является художник, — единственное действующее лицо пьесы, которое, по мысли автора, достаточно сильно, чтобы избегнуть эмигрантского декаданса и не только начать новую жизнь, но и других научить «слышать движение земли... этот чудесный, великолепный, гордый лет нашей земли». На новогоднем банкете, устроенном эмигрантами, на который были приглашены иностранные гости в лицо любопытствующих англичанина и шотландца, на просьбу последних, обращенную к русским, спеть какую-нибудь русскую песню, художник выступает с длинной речью на тему о величии русской души, — величии, засвидетельствованном русским искусством, которое завоевало себе восторги Европы, и кончает свой патриотический спич следующей тирадой: «Вы просите, чтобы мы спели вам наши национальные песни? Не споем. Знаете? Как евреи на реках Вавилонских...»

Нечего и говорить, что национализм самих реалистов-эмигрантов не менее туманен, чем тот, который нашел свое выражение в речи сургучевского художника. Если Сургучев в качестве основного доказательства величия русской души выдвигает искусство, то в произведениях других авторов выдвигаются исконные устои национализма: православие и народность (что касается второго члена знаменитой формулы — самодержавия, — то он выпал как решительно вышедший из моды). При этом одни предпочитают народность, другие не прочь приналечь на православие.

Большим любителем православия несколько неожиданно выказал себя Шмелев. Этот автор вообще более других реалистов оказался охотником до символистской мертвечинки. Его повесть «На пеньках», описывающая беды, свалившиеся в связи с революцией на голову одного уважаемого профессора, доведенного проклятыми большевиками до того, что ему осталось только молиться на некую чудодейственную иконку, которая, впрочем, не могла спасти его от необходимости, спешно распродав свое имущество, уехать от варваров в цивилизованные заграницы — эта повесть полна знакомых нам по произведениям символистов фальшивых умилений над кротостью истинно-человеческих отношений во Христе и бешеной злобы на тех, кто потревожил чинный усадебный покой старого быта. Букет этой смеси из шампанского demi-sеc высшей марки и дерущей горло сивухи ничего нового не представляет. Новое здесь, пожалуй, только то, что к бешенству против российских «хамов» прибавлено несколько капель злобы на цивилизованный мир Запада, оставшийся равнодушным к столь незаслуженным страданиям благородной русской интеллигенции.

В бешено-злобном рассказе Шмелева «Про одну старуху» большевики опять-таки клеймятся с высоты христианской любви и патриархальных устоев русского парода: сын-коммунист, работающий в продотряде, случайно встречается с матерью, которая поехала за мукой. Мать проклинает его, и он, к вящему наслаждению рассказчика (и автора), кончает жизнь самоубийством. Вот 6ы всем им так! — такова совершенно откровенная мысль рассказа, вложенная в него христианнейшим автором. Если две других значительных повести Шмелева «Солнце мертвых» и «Каменный век», являясь по существу простым пасквилями на Октябрьский переворот, в которых с особым удовольствием размазывается разруха и голод, царящие в Крыму в годы гражданской войны, мало говорят об общественной установке творчества Шмелева (ибо что могут характеризовать истерические вопли обалдевшего от ненависти человека), то как нельзя более характерен в этом отношении рассказ «Чужой крови». Во время империалистической войны русский солдат попадает в плен к немцам и поступает работником к немецкому крестьянину. Неутомимостью к работе он завоевывает себе симпатии немцев, но русская душа его тоскует в размеренном мещанском быту. Раззадоренный немцами, он поднимает на спор кладь свыше своих сил, надрывается и умирает, напутствуемый словами хозяина: «...ты картофельный голева, Ифан... не картофельный голева так не кончает. Думм!» Автор явно на стороне Ивана, тоскующего по России, несмотря на возможность хорошо устроиться в Германии, и перед смертью не желающего отдать заветный рубль немцу. Уже отдав его хозяину, он вдруг отнимает его и пускает в небо: «Пущай... гуляет! — больно усмехнулся Иван, кривя губы. Строго оглянул его Браун и засопел сигаркой». Несмотря на мастерство, с которым сделана вещь и которое сильно обнаруживается в деталях, автору все же не удается убедить нас в правоте Ивана: слишком шаблонна концепция рассказа — это противопоставление мещанского быта западной цивилизации и неуемной, бунтарской, романтической, анархичной и т.д. и т.п. «русской души». Это все та же расплывчато-националистическая концепция, укрепившись на которой так удобно умиляться и ненавидеть, но которая не открывает решительно никаких перспектив для активного творческого участия в борьбе за строительство нации. Реализм Шмелева и в доэмигрантский период отличался довольно резко выраженным уклоном в расплывчатый импрессионизм, роднясь тем самым с символизмом, что в значительной мере предопределило теперешний мистицизм, злобствование и кликушество писателя. Если мы перейдем к другим художникам, с гораздо более выраженным реалистическим миросозерцанием, то найдем у них те же опорные пункты творчества: народность и православие.

Развивший в эмиграции большую писательскую деятельность Наживин целиком укладывается в эту формулу. Два его романа, написанных в эмиграции, — «Перун» и в особенности огромная трехтомная эпопея «Распутин», — принадлежат к разряду тенденциозных, к тому жанру, который французы называют «roman à thèse». Они проникнуты оппозиционностью к царски-бюрократическому правительству за то, что оно попустило великое государство русское погибнуть под напором темных сил, заложенных в самих народных массах. Мужик в массе под пером Наживина предстает как бессознательный разоритель национального добра, разгильдяй и себялюбец, и это странным образом противоречит гимнам национальному началу, которым Наживин охотно отводит почетное место в своих романах.

Впрочем, противоречие это устраняется автором с необычайной легкостью: носителями народного начала являются, оказывается, отдельные личности, встречаемые во всех классах (в крестьянстве так же, как и среди князей), вся беда (то есть революция) произошла, собственно, только оттого, что этих хороших людей не послушали; царь — по легкомыслию и простосердечной ограниченности, общественное мнение — потому что оно делается людьми, либо близорукими и преданными книжным идеям, либо жаждущими сделать карьеру и беспечными к народному благу. Народ в целом (то есть крестьянство, — рабочего класса для Наживина не существует) выступает в образе совершенно одичавших михрюток, способных только мстить образованным классам, выдвигая из своей среды Распутиных или очищая поле действия для узурпаторов-большевиков. Хорошие люди добросовестно стараются сделать, что могут; но могут они, конечно, очень мало и поэтому отчаянно страдают.

Эта унылая схема общественных отношений в России накануне революции подводит свежего читателя вплотную к мысли о том, что на одних истинно-славянских Перунов да благонамеренных проповедников национальной идеи стране, пожалуй, рассчитывать не приходилось; то есть вывод напрашивается как раз обратный тому, к которому рассчитывает привести Наживин. Это, однако, ни мало не смущает ретивого публициста, и он спешит обратить десятки и сотни страниц своих романов в громоздкие фельетоны, посвященные все одной и той же мысли. Между тем, если отжать из романов Наживина всю эту публицистическую водичку, то останутся немногие страницы, написанные художественно: чувство природы, картины охоты, проникнутые теплым юмором сцены домашнего быта говорят за то, что в Наживине неплохой художник принесен в жертву посредственному публицисту.

Прежде чем перейти к молодым писателям-реалистам зарубежья, которыми мы закончим наш обзор, необходимо сказать несколько слов о С. Юшкевиче. Этого бытоописателя еврейской буржуазии мы относим к рассматриваемой нами группе, конечно, не потому, что подозреваем его в тяготении к пропахшему кислыми щами национализму, но потому, что видим в нем реалиста-бытовика.

Любопытно перерождение, происшедшее с ним в эмиграции. Дав сперва книгу карикатур на еврейскую буржуазию эпохи Октябрьского переворота (впрочем — дружеские шаржи) под названием «Эпизоды», Юшкевич, видимо потеряв почву реального под ногами, под конец жизни стремится опереться на какие-либо «прочные» ценности. Не чувствуя особой охоты преклоняться перед красотой истинно-русской души и кротким светом православного вероучения, писатель пробует свои силы в области истерического, но лишенного конкретной окраски мистицизма. Его рассказ «Алгебра» и повесть «Семь дней», — первый о купце, вешающемся под влиянием бед, которые обрушились на него в связи с революцией, вторая — о приват-доценте, суеверно боящемся смерти и гибнущем от неожиданно свалившейся на его голову любви к молоденькой девушке, — пропитаны безысходным чувством подвластности человеческой жизни таинственным силам рока. Нечего и говорить, что мотив рока выходит у Юшкевича гораздо бледнее, чем у символистов, и в то же время картины быта этой идеей решительно обескровливаются. Перед нами, помимо всего прочего, — слабые, неубедительные произведения.

Х.

Группа эмигрантских писателей-реалистов имеет некоторую тенденцию к пополнению молодежью, выступившей на литературное поприще уже за рубежом. Само по себе это явление примечательно. Оно говорит об ослаблении притягательной силы символистского и близкого к символизму миросозерцания на новые поколения эмиграции. Еще любопытней сдвиг, происходящий в мировоззрении зарубежного реализма и раскрывающийся в произведениях более молодых его носителей.

Характерен в этом отношении начавший печататься еще до революции, но выдвинувшийся в эмиграции Гребенщиков, давший за рубежом объемистый роман «Чураевы». Материал избран им под очевидным воздействием такого «националистического», «устойного» писателя, как Мельников-Печерский. «Чураевы» — это нечто вроде сибирских староверческих «Ругон-Макаров». Гребенщиков следит в своем романе историю возвышения и гибели одной староверческой семьи, обосновавшейся в горах Алтая, разбогатевшей не одними чисто коммерческими предприятиями вроде маральника и торговли пушниной, но не брезговавшей, особенно на первых порах, и преступлениями. Разительное противоречие между кондовым, благолепным, устоявшимся бытом семьи и той неправдой, на которой она построила здание своего благополучия, становится источником трагического конфликта для младшего Чураева — Василия, человека, прошедшего школу цивилизации в Москве, а потому зараженного червоточиной критической мысли. В конце концов, под напором обуревающих его противоречивых чувств, он выступает публичным разоблачителем всей грязи, таящейся под красивым покровом древлего староверческого благочестия, и вызывает этим фактический распад семьи. Сам же он, как впоследствии выясняется, «уехал куда-то на Восток… все бога ищет настоящего». На вопрос матери Василия, «не ко гробу ли господню» отправился ее сын, сообщающий «усмехнулся и не знал, как ей ответить».

В «Чураевых» сочными мазками дан быт староверческой деревни на Алтае, и это — самое ценное в романе. Психология действующих лиц часто натянута и сусальна (особенно это относится к московским людям, изображенным в романе, и в первую очередь — к барышне-интеллигентке Наденьке, по прихоти выходящей замуж за «неотесанного» старовера Викула, а потом сбегающей от него). Нет также четкой развязки. Это последнее обстоятельство не случайно. Гребенщиков на наших глазах превращает благолепие традиционных форм народного быта в вяземский пряник, который способен отвлечь поверхностное внимание от истинного положения вещей причудливостью своих форм и приятным, хоть и приторным, вкусом, но теряет все свое значение при подходе к нему с более сложными запросами, которые властно выдвигает живая жизнь страны. В этом реализме по отношению к традиции мы видим определенный сдвиг зарубежного реализма со старых националистических позиций. Однако мучимый этими запросами герой Гребенщикова сам находится в плену у националистических традиционных представлений. Он мечтает о «сказочном витязе» «в красной кольчуге, в тяжелом сером шлеме с остроконечным верхом, заканчивающимся золотым крестом», витязе, зычно «повторяющем какое-то одно могучее, большое, еще никем непонятое слово». Этот в достаточной мере оперный витязь призван, при помощи любви, примирить противоречие «между русской азиатчиной и ложно понимаемой и растлевающей, плохо воспринятой от Запада цивилизацией». Легко видеть, что эта начинка суздальского романтизма, которой наполнено главное действующее лицо, всего менее способствовала тому, чтобы кризис национализма, определенно намеченный Гребенщиковым, мог найти у него завершение в четкой и убедительной концовке романа.

Из других писателей-реалистов зарубежья, начавших писать в эмиграции, отметим Юрия Данилова (повести «Равнина русская», «Клим Семенович Барышкин»), Евангулова (рассказ «Смерть Джона Хоппуса»), М. Щербакова (рассказ «Корень жизни»), И. Матусевича (повесть «Куричья коса»). Насколько можно судить по перечисленным здесь произведениям, эти имена принадлежат в большинстве талантливым молодым писателям. В особенности это относится к Евангулову и Щербакову.

Рассказ Евангулова — о знаменитом в парижских варьете миме и танцоре, негре Хоппусе — дает увлекательно сделанный образ чернокожего, затравленного европейской цивилизацией: письмо Евангулова, сжатое и острое, дает этот образ в выразительном динамическом аспекте, хотя нужно все-таки отметить, что негр нарисован не изнутри, а извне, в преломлении белого человека.

Теми же пластическими достоинствами, но и аналогичным недостатком отмечен рассказ Щербакова: он рисует ожесточенную борьбу за огромный корень женьшеня, найденный охотником-китайцем в лесах Уссурийского края. В этой борьбе изображенной автором с большой выразительностью и хорошей экономией средств, принимают последовательное участие корейский и китайский охотники, русский промышленник и, наконец, китайский купец, который остается победителем благодаря своему ни перед чем не останавливающемуся коварству. В том, может быть, бессознательном обелении, с которым автор выводит своего русского незапятнанным из кровавой игры, — сказывается, как нам кажется, отголосок все того же национализма, о котором мы говорили выше и который несколько портит хороший рассказ налетом тенденциозности. В общем же и Евангулов и Щербаков пока что свободны от националистических увлечений и романтики «устоев». Не знаем, на что ориентируются они в дальнейшем, но зерно подлинного, непредвзятого реализма у них имеется.

Довольно колоритна также повесть И. Матусевича «Куричья коса» — о борьбе рыбаков-браконьеров с казачьими постами на низовьях Дона (?). Повесть любопытна как редкий в эмиграции образчик областничества, которое сказывается не только в выборе материала, но и в языке. «Щурые глаза», «какие у вас крутоки», «в куге запутались. От крякуши в чагане, как от чигомана стрекача задаете», «в Качеванке ласкиря на муху удить будет», «пятной кляч», «бежное крыло» — такой областной заумью объясняются действующие лица повести. Манера автора может быть охарактеризована хорошо знакомым нам словом — бытовизм. Именно в этом плане Матусевич дает удачные сцены: купанье рыбаков, угощенье казаков рыбаками и т.п. Есть черты довольно сильного реализма; например игра казаков в хлюст: «Маленький, коротконогий, с длинной спиной казачок Крысько, босой, в штанах с красными лампасами, отхлестывал выигрыш картами по носу своего товарища урядника Галки — большого бородатого казака, стоявшего перед ним на коленях с зажмуренными глазами и с перекошенным ртом. Получив последний удар, Галка тряхнул головой, встал, проверил лихо завинченные в кольца усы и медленно направился встречать гостей».

Все эти произведения зарубежной молодежи любопытны тем, что они отмечены отходом от обычного националистического канона, налагающего на автора непременную обязанность скорбеть о погибели земли русской.

Результат не замедлил сказаться: именно этой относительной свободе обязаны мы несколькими свежими тонами и выразительными черточками в произведениях молодых писателей. Официальным плакальщиком о «растерзанной» России выступает один Юрий Данилов. Зато он наказан художественным слабосилием. И поделом.

XI.

Обзор главнейших явлений эмигрантской художественной литературы за все время ее существования позволяет, как нам кажется, подвести некоторые итоги и наметить кривую развития.

Прежде всего, совершенно ясно, что кривая эта идет в нисходящем направлении. Несмотря на наличие у многих эмигрантских писателей большого литературного мастерства, накопленного еще в дореволюционный период, — не за рубежом, а в России, — несмотря на отдельные выдающиеся произведения, созданные этими писателями в эмигрантский период, несмотря, наконец, на выдвижение некоторых новых литературных имен, — эмигрантская художественная литература в целом идет на убыль. Об этом говорит и переход отдельных крупных писателей зарубежья на сторону советской России, и раскол наиболее непримиримых противников революции из символистского лагеря по вопросу об отношении к строительству, совершающемуся в СССР; об этом, наконец, как нельзя более ярко свидетельствует то кружение в абстракции, та роковая невозможность приблизиться к большим темам эпохи, которая накладывает отпечаток безжизненности на лучшие произведения эмигрантов.

Эта нисходящая линия, характерная для всего явления эмигрантской литературы в целом, получает, естественно, своеобразное выражение в отдельных писательских группах. Так, при чтении произведений символистов самому неискушенному взгляду ясно, что страницы эти наполовину принадлежат истории. Бунин, Зайцев, Мережковский, Гиппиус и др. явно дописывают последнюю главу уже законченного периода в развитии русской литературы. Лучшие их произведения — это зеленые побеги, которые продолжает давать дерево, уже срубленное под корень. Это же относится к эстетским опытам исходящих от символизма писателей группы «Благонамеренного» и к дендистскому (а вовсе не толстовскому, в сущности) реализму Алданова. Все эти литературные силы не только в политическом, но и в чисто литературном творческом смысле — по ту сторону черты, отделяющей нашу эпоху от предшествующей.

Сложнее (но не менее отчетлива) направленность группы «Верст». Принадлежащих к этой группе художников приближает к нашей эпохе отрыв от цепких лап мертвеца, который в произведениях символистов хватает живого. М. Цветаева и Ремизов хотят быть живыми, и это, конечно, уже кое-что. Но этого, однако, мало для того, чтобы быть живым в действительности. Колеблющаяся позиция, занятая этой группой хоть и не по эту сторону черты, но на самой черте, — сказывается на их мастерстве, несомненно, оживляющим образом (не нужно добавлять, что сама она в значительной степени определяется характером их художнической индивидуальности, менее глухой к голосам жизни, чем у символистов). Мы не знаем, чем кончатся эти колебания: шагнут ли эти писатели окончательно в сторону живой жизни, или предпочтут вернуться на исходные позиции, в страну призраков. Во всяком случае, освобождение от мертвенной отвлеченности тем — этого символистского наследия — ждет их лишь по эту сторону черты.

Наконец, группа писателей-реалистов, характером своего творчества всего менее отделенная от живого участия в строительстве сегодняшнего дня, ярче всего свидетельствует о невозможности для художественной литературы развиваться в условиях эмиграции, в условиях отрицания путей, избранных всей страной. При наличии притягательной силы реализма, вербующего среди писателей эмиграции новых соратников (в то время как символизм служит лишь точкой отталкивания для писательской молодежи), реализму в эмиграции грозит вырождение в голое описательство, с одной стороны, или растворение в той же символистской абстракции (только пониженного философского типа), — с другой.

Сейчас невозможно, разумеется, предвидеть, как пойдет путь каждой из этих групп в отдельности. Думаем, что судьба не только их, но и принадлежащих к ним художников будет различна. Одно может сказать с определенностью: эмигрантская литература как цельное художественное явление уже не существует. Эта неоформленная звездная туманность пережила ряд разрывающих ее на отдельные части процессов, возникших в ней под влиянием притяжения со стороны некоего гигантского солнца. В своем поступательном движении это солнце вберет в себя все ценное, что заключено в бродячей туманности, но попало туда случайно, а остальное — оставит в холодных мировых просторах блуждать, растеривая свой состав по частицам.

——

1) Все эти выражения взяты из статьи одного из редакторов журнала «Версты» Д. Святополк-Мирского «Веяние смерти в предреволюционной литературе» во 2-м номере журнала.