Каменецкий Б. [Айхенвальд Ю.И.] Литературные заметки // Руль. 1924. 30 марта. № 1010. С. 2–3. [«Окно», № 3]

Б. Каменецкий

Литературные заметки

Третье «Окно» появилось в парижском издательстве Цетлин — третий литературный сборник. Как и предыдущие, он составлен интересно и разнообразно; в нем есть даже клад для пушкинианцев — три снимка с рукописей великого поэта, не изданные до сих пор варианты его стихотворений, вводящие в самый процесс его творчества, одна его, тоже до сих пор неизвестная, эпиграмма: все это воспроизведено М.Л. Гофманом из собрания пушкинских автографов, принадлежавшего великому князю Константину Константиновичу.

Пушкиным кончается сборник, Буниным начинается. Эти два имени не полярны, и последнее находится еще в зоне первого. Но вот настроение, которое вдохнул Бунин в свой прекрасной прозой написанный рассказ «В ночном море», далеко от мироощущений пушкинских. Оно сводится к бесчувствию, к отрешенности человека от собственной души, к полному безразличию перед благом или страданием. Не жутко умирать, не пугает ни свой, ни чужой гроб, никого не жалко — ни себя, ни других, все — все равно, ничего не страшно, и «никакого прошлого у людей, строго говоря, нет; так только, слабый отзвук какой-то всего того, чем жил когда-то»… Правда, бунинский герой цитирует (к сожалению, не совсем точно) пушкинские стихи: «из равнодушных уст я слышал смерти весть и равнодушно ей внимал я». Но у Пушкина равнодушие было реакцией на один определенный и частный случай, было эпизодом, а вовсе не характеризовало самого строя и тона его внутренней жизни. Рассказ же Бунина воплощает какой-то психологический нигилизм. Здесь теряют различие не между добром и злом, а между счастьем и несчастьем, между радостью и болью, — смерть в самой жизни, опустошенность сердца, небытие среди бытия! Психика наша лишь иллюзорно кажется содержательной и роскошной: на самом деле в ней — пустота пустынь. И этому соответствует у автора то, что разговор его двух собеседников происходит на море, в любимой бунинской стихии, — на море, «в этой круглой чернеющей равнине», где маленький пароход, хрупкое сооружение человеческое, оказывается «затерянным» и где путь свой держит он «тупо и неуклонно». Пусть мягкий дует ветерок южной летней ночи, пусть эта ночь, «по летнему простая и мирная, с чистым небом в мелких скромных звездах, дает темноту мягкую, прозрачную», но все-таки темен и печален тот горизонт, та даль, в которую устремляется маленький пароход, и так символична его «тупость», сродная с тупостью, с отупелостью души, которая глазами одного из беседующих «тупо» смотрит на имя когда-то безумно любимой женщины в траурной рамке газетного объявления и «тупо» представляет себе ее в гробу. Отказывается душа от всех орнаментов, от всей своей интересной и утонченной сложности, и ничего она не хочет, и ничего у нее не болит, и ни на что она не откликается. «Покойной ночи» — говорят друг другу собеседники, и слишком покойная ночь безразличия действительно опускает на них свой тяжелый полог.

Те, которые не склонны признавать автономность писателя и выводят его душевную настроенность из окружающей его исторической обстановки, из условий его эпохи, те, вероятно, как раз в последней и увидят — испытают соблазн увидеть — источник и причину ощущений, подобных бунинскому. Недаром в том же «Окне» Тэффи, рисуя затейливый и несколько смутный психологический узор своего не то эпического, не то лирического рассказа «Предел», заставляет героя ополчаться на то, что люди «ужасно много о любви говорят», «носятся очень со своей любовью», но презирают самую сущность ее, «животное чувство», между тем как оно — «благословенное чувство», и только когда человек вносит в него «свою идиотскую человеческую любовь, тут-то и начинается всякая ерунда: и тоска, и разочарование, и ревность, и злоба, и недоумение, и всякая метафизика, черт бы ее побрал»… Что же: может быть, и в самом деле от особенностей нашей цинической эпохи, столь богатой разочарованиями и разоблачениями, столь энергично во славу физики посылающей к черту всякую метафизику, — может быть, именно от нее и ведет свое происхождение то упрощение и огрубление человека, к которому взывают у Тэффи, и та философия душевной оцепенелости, которая безнадежно, хотя и художественно звучит у Бунина?..

А самой эпохе этой, характеру наших дней, порождающему в душе апатию и мертвый штиль, посвящены в сборнике поразительные страницы Ив. Шмелева: «Солнца мертвых». Это — не только продолжение того, что он дал во втором «Окне», но и повторение. Это очень сильно, но не сильнее своего начала. И потому впечатление невольно слабеет. Уже раньше показал нам талантливый автор все эти картины мертвого Крыма, гибель его людей и его природы, кровавые ужасы большевизма — и показал в этом же самом тоне, лирическом, почти исступленном, в этом же стиле, слишком страстном и стремительном, в этих же нервных и порывистых словах, которые клокочут и бурлят, и пенятся, затихая лишь в редких затонах элегизма. К Ивану Шмелеву ничего не прибавил Иван Шмелев. А в искусстве, что не прибавляет, то отнимает; что не плюс, то минус. Пожалуй, даже и реально отнимает у себя на этот раз наш писатель — отнимает излишне явными отступлениями и вставками публицистического свойства. Он негодует не только как художник; он не как художник выговаривает Европе, Ллойд Джорджу за их попустительство большевикам, за их равнодушие к чужому, к русскому горю. Но с этими оговорками «Солнце мертвых» — произведение исключительной силы и выразительности. Незабываемые образы рисует Шмелев, законченные фигуры взрослых и детей — на фоне смерти, голода, ужаса. В круг своего описания он вбирает и природу, и животных, и птиц. Казалось бы, не до коров и козла, и курочек, и павлина, когда лютой гибелью погибают люди; и неужто остается еще возможность и досуг сердца, чтобы и их, эти низшие существа, пожалеть и на их бессловесное страдание откликнуться, и о них позаботиться, — о них, ни в чем неповинных жертвах человеческого безумия, ни с того, ни с сего вовлеченных в дикую игру человеческих революций? Но вот убедил нас автор, что — да, что и они, бедные твари, попавшие под косу большевизма, вызывают нашу острую жалость и рядом с нами, как младшие сочлены единой семьи, занимают место в общей перспективе невероятной катастрофы. Не столько грохот ее взрывов, падение ее лавин, сколько среди этого шума, этого гула истории, скромные смерти, тихие слезы, тихие слова и недоумение изнемогающих людей, от голода умирающих детей — вот что слышишь и видишь у Шмелева. Он до тонкостей интонации, с фонетической явственностью, передает разговоры, воспроизводит всю действительность вообще, весь несказанный быт разрушаемого Крыма, «растлеваемой России», всю безмерную боль убиваемых тел и душ. Опять-таки дети выступают здесь, быть может, отчетливее всего, и трогательнее их безропотных и беспомощных фигурок ничего себе не представишь. Вот маленькая девочка «неслышно, тенью, идет по саду, закрывает лицо ладошками. От горя, которое она так познала? — Папашу взяли… Гришуня наш помер сегодни… и все наше сальце взяли… и требушку взяли… на зиму припасали… Она трясется и плачет в руки, маленькая. А что я могу?! Я только могу сжать руки, сдавить сердце, чтобы не закричать». Как человек Иван Шмелев, должно быть, и не кричал; но как писатель он не всегда удерживается от крика, от вопля иронии и содрогания при виде всех этих обреченных, всей этой одушевленной «смазки» для «чудесной машины Будущего», этих «отбросов и шлаков величественной плавильни, где отливается это Будущее!..». Впрочем, среди трагедий, которыми насыщена реальность и ее отражения в его страшной эпопее, он порою сохраняет и юмор, так что робкая улыбка даже здесь решается иногда появиться на устах у читателя. Например, в самой несчастности своей так забавен бывший почтальон Дрозд, который некогда считал свою должность «культурной миссией», выражался по ученому, а теперь совсем растерялся перед «некультурной видимостью» войны, перед остановкой «прогресса образования» (прогресса — с ударением на первом слоге), перед революцией и своей неминуемой гибелью от нее («физический сустав совсем заслаб… питание… ни белков, ни желтков»); он, почитатель образованности, никак не может примириться с тем, что «вся цивилизация приходит в кризис» и «что все позиции сдали — и культуры, и морали»… Еще важнее юмора то, что среди жестокой вакханалии кровопролития наш автор являет неожиданное торжество человечности, — и светлые и теплые лучи ее нежданно-негаданно загораются в холодной тьме. Вот матросы-большевики посадили в сарай, между прочим, калеку-нотариуса и профессора Ивана Михайловича и обещают им, «енералам», утопить их сегодня ночью («рыб кормить будете господским мясом»); но когда выяснилось, что профессор — земляк только что поносившего его матроса, что оба они — вологодские, оба — Усть-Сысольского уезда, оба одинаковым окающим говором говорят, то «обрадовался матрос, и его широкое, как кастрюля, дочерна загорелое лицо раздвинулось еще шире и заиграло зубами»; и кончилось тем, что он выпустил из сарая всех осужденных: «ну вас, к лешему!». По этому поводу замечает г. Шмелев, что то были другие большевики, не позднейшие: то были «толпы российской крови, захмелевшей, дикой»; они были свирепы, могли разорвать человека в клочья, но они неспособны были «душить по плану и равнодушно: на это у них не хватало бы “нервной силы” и “классовой морали”; для этого нужны были нервы и принципы “мастеров крови” — людей крови не вологодской»…

В общем, «Солнце мертвых» слишком убедительно живописует, как расстроился тот «чудесный оркестр, капельмейстером которого была мудрая Жизнь-хозяйка»: «сбился оркестр, спутались его инструменты; и трубы, и скрипки лопнули… шум и рев!» Сбился оркестр, и до сих пор оглушенные слушатели не могут придти в себя от ужасающей какофонии…

Некоторые звуки ее вспоминает Мих. Осоргин в своих «кусочках из воспоминаний». Очень милы эти кусочки живой жизни; с лирической ласковостью и остроумием описывает автор страду московской интеллигенции, и свою личную, в пору до-нэповской власти большевиков; он как-то примирительно оглядывается на пережитые ужасы, в самую трагедию вносит некоторые черты идилизма, и теперь с отдаления «даже это» кажется ему не таким уж страшным («мы испытали все, и более ничему на свете не можем удивиться»); он не хочет поминать лихом прошлого, того прошлого, когда «даже тиф, объевшись смертями, выродился, так как почти все выжившие им переболели»; он видит теперь, что и тогда была своя минутная радость, и он радуется, что общее горе сделало особенно милыми тех, с кем оно делилось, — «и с ними связь крепка на век». «Так жили, так выжили, и так, прежней спайкой, живем дальше». Да, г. Осоргин совершенно прав с точки зрения тех, кто выжил; но еще более компетентно безмолвное мнение тех тысяч, и тысяч, и тысяч, кто выжить не сумел и чьими смертями объелись голод, холод, тиф и даже еще труднее насытимые палачи из Чека…

«Задумчивый странник» — так называет г-жа Зин. Гиппиус В.В. Розанова, но из ее ценных воспоминаний о нем не явствует, чтобы это романтическое определение было ему к лицу. И как ни занимательны и остры ее характеристики событий и лиц, как ни метки у нее отдельные замечания, как ни тонки, по обыкновению, ее искусные штрихи, едва ли можно сказать, чтобы она давала о Розанове тем, кто его не знал, должное и верное представление. Умно перо г-жи Гиппиус, но умом портрета еще не напишешь. И особенно не соглашаешься с нею, когда она несколько раз приглашает «не смотреть на Розанова по-человечески», «не прилагать к нему обычных человеческих мерок», видеть в нем не столько человека, сколько явление, подвластное собственным законам и живущее в среде людской: нет, с позволения г-жи Гиппиус или, в крайнем случае, даже без ее позволения, мы будем смотреть на Розанова именно как на человека и прилагать к нему именно человеческие мерила. Другой вопрос — выдержит ли он реакцию высшей человечности.