Адамович Г. Литература в «Русских записках» [№ 15] // Последние новости. 1939. 23 марта. № 6569. С. 3.

Георгий Адамович

Литература в «Русских записках»

Мартовская книжка «Русских записок» открывается новыми главами «Могилы воина», главами, в которых появляются Александр I и императрица Мария-Луиза, впрочем, уже довольствующаяся скромным титулом герцогини Пармской. «Окончание следует» значится в конце отрывка. О первом впечатлении от алдановской сказки я уже говорил. Вскоре предстоит возможность впечатление это проверить, и догадки заменить утверждениями.

Из «Портативного бессмертия» Яновского дан тоже отрывок, но «окончание» не обещано, и последует ли оно, неизвестно. Было бы до крайности досадно, если бы роман не был опубликован полностью: как бы ни относиться к дарованию автора, сколько бы оговорок в оценке его ни делать, ясно все же, что вещь это живая, страстная, даже «выстраданная», как любили выражаться прежде. Ее право на существование, то есть на появление в печати, — вне всяких сомнений.

Но какой неровный, хаотический писатель, и как мало похоже на художественное наслаждение то, что от него получаешь! Интересно? Да! Горячо, порывисто? Бесспорно! Своеобразно? Пожалуй, если не в словесной оболочке повествования, то в самой сущности его. Но какое стремление к сгущению всех красок, к подчеркиванию всех линий, к крику, к демонстративно-вдохновенной путанице, к «пуганию», не всегда страшному. Откуда идет этот жанр творчества? Раскроем «Бесы» или «Карамазовых» после «Портативного бессмертия», и Достоевский покажется образцом классически-трезвого стиля, чем-то вроде Вольтера, или хотя бы Мериме. Гораздо больше оснований вспомнить писателей вроде Андрея Белого, а о чем, собственно говоря, речь, — постараюсь пояснить примером.

Герой «Портативного бессмертия» — на Лионском вокзале, в Париже. Стоит поезд, готовый к отправке на юг. Картина, казалось бы, довольно заурядная, ни к каким патетическим восклицаниям не обязывающая. Если бы даже она к ним располагала, то самая внешняя обыденность явлений должна бы подсказать художнику осторожность во вскрытии его внутреннего значения, иначе исчезает убедительность! Иначе кажется, что он не только перед уходящим поездом, но и, скажем, перед чашкой кофе способен расчувствоваться так, что, кроме своих настроений, ничего не заметит.

«...Во мне стынет кровь от одного взгляда на вокзальные (грязные) часы: я когда-нибудь свалюсь у этих афиш, у толстых книг с расписанием. Вырываюсь на путь. Подано два состава: первый стоит, уже подобранный, строгий, готовый к борьбе; хлопают последние двери. Забраны сходни, отрезана пуповина. Поезд еще здесь зрительно: великая ложь, — его сердце уже отсутствует; в окнах скворцовые группы избранников, но провожающие ничего больше не могут сказать этим теням, чьи души в пути... Вихревой смерч озаренных окон, музыка пожираемых земель упоительно славили грядущую борьбу и возможные встречи».

В этих строках не развита тема, а искажена, как у пианиста, не отрывающего ногу от педали. Дело не столько в «добром вкусе», который Яновский, с его нео-черноземностью, вероятно, презирает, не в чистоте рисунка, который ему представляется, вероятно, никчемной, салонной выдумкой; нет, дело в ощущении и понимании того, что мир противоречиво сложен, а вовсе не монотонно трагичен. Допустим, разлука на вокзале — трагична, образ уходящего поезда — трагичен. Но если таким же становится и все вокруг, то никто не в состоянии уловить этого, и исключительное делается обыкновенным. Художник сам себя губит, отказываясь от различения света и теней и признания за ними принадлежащих им прав.

Не будем, однако, придирчивы. По справедливости следует сказать, что в тяжелом, сыроватом отрывке «Портативного бессмертия» попадаются страницы, которые искупают грехи автора... Оттого-то Яновского все же и надо без колебаний причислить к писателям настоящим, что он способен взволновать там, где этого уж всего меньше ждешь, очаровать, когда остается место, как будто, только недоумению. Что делать, творческие натуры созданы не по нашим планам, не по каким либо готовым меркам, и приходится принимать их такими, как они сложились! Яновский, может быть, ошибается, но Яновский не притворяется иным, более «глубоким», чем родился, и это определяет отношение к нему. В главах, где, после описания какого-то сумбурного собрания, рассказано о блужданиях и думах героя на парижских улицах, есть искренность, сила, точность памяти, острота слова.

Смерть матери, например:

«Она умерла русскою зимою, ушла в снег и звезды. (Списываю, и все же не могу остановиться: что это значит, “в снег, в звезды”? Автор скажет, может быть, в ответ: педант, сухарь, “человек в футляре”, да есть же разница между языком канцелярским и языком поэтическим! Снег и звезды, это — поэзия!.. Нет, если действительно любит поэзию, нельзя любить такие побрякушки. Поэзии стыдно “снега и звезд”, как фальшивых бриллиантов. Она — совсем не то и не о том). Я кощунственно рыдал, когда ее увозили на операцию, за что был наказан. Через пять дней она скончалась, и я не мог уже плакать. Утром в мертвецкой меня пропустили вперед; я запечатлел предательски-чинный, ложно-сыновий поцелуй на ледяном разглаженном лбу. Склоняясь, я покосился в сторону — на домашних, — проверяя впечатление: единственный сын, я сейчас некий центр, творю “историю”, биографию, участвую в сцене, которая должна остаться памятной для присутствующих. Удалось: все стихли, потом заголосили, осмысливая мое предполагаемое горе... Вернулись под вечер, в неурочный час, подали самовар. Я пил сладкий чай, смакуя его божественный аромат, теплоту, и свеже-нарядный крендель, зная, что все это дурно теперь, что полагается страдать, всхлипывать, испытывая оттого двойную сладость, благодаря открывающейся мне прелести лжи. А отец напряженно-хмурый, соболезнующе мотая головой, промолвил: “Все по старому! — проклятое тело требует своего!” Я осклабился неприятно».

Будем надеяться, что в ближайшем выпуске журнала мы прочтем дальнейшие главы «Портативного бессмертия». След в сознании от этой вещи остается. Отнестись к ней безразлично нельзя. А это в литературе — едва ли не самое важное. С Яновским часто хочется спорить, но с ним всегда есть о чем говорить.

Рассказ Евангулова «Товарищ Ушаков» не очень ярок, но прост и приятен. Относится эта оценка, скорее, к тому, как он написан, нежели к тому, о чем в нем повествуется. Правду сказать, образ комиссара, мстящего белым за убийство сына, с особым наслаждением расстреливающего самых юных из них и почему-то великодушно отпускающего очередную жертву, образ этот что-то отдает классической «славянской душой». В рассказе Евангулова есть противоречие между правдивой непринужденностью стиля и романтической шаткостью содержания. Конечно, такой случай, как история с Ушаковым, возможен. Но чем спокойнее тон автора, тем сильнее наше сомнение в подлинности происшествия.

Одна из больших заслуг «Русских записок» — внимание к новым именам. Новое имя, — во всяком случае, едва ли кому-либо знакомое в европейской части эмиграции, — А. Вер. Его рассказ «Хуа-Бау-Бау» — произведение, любопытное в бытовом отношении: описывается китайский притон курильщиков опиума. С той минуты, как описания сменяются снами и фантазией, рассказ становится значительно менее интересен. По одной вещи судить о писателе нельзя, и, если А. Веру, по-видимому, не хватает сдержанности и чувства меры в лиризме, если он склонен к простодушным вариациям на темы восточных легенд, то природные его данные все же остаются неясны.

Стихи В. Андреева в печати появляются редко. Как-то само собой случилось, что он оказался в стороне от наших здешних поэтических групп, кружков, столкновений, хоть и в микроскопических размерах, но все же существующих.

Его цикл «Иней в лесу» тем более достоин внимания. В отличие от большинства эмигрантских поэтов, у В. Андреева элемент зрительный преобладает над слуховым, то есть живопись сильнее музыки. Само по себе это не достоинство и не недостаток; это — свойство, не более. Но это одно из тех свойств, которые могли бы сейчас стать противоядием против ограниченности тем, мотивов, настроений.

Увлечение музыкой как бы оправдывает и даже питает творческое себялюбие, «солипсизм». Наоборот, стремление к картинности неизбежно толкает к тому, что человека окружает, и, мало-помалу, учит его придавать меньше значения самому себе. В идеале, конечно, одно с другим должно быть сбалансировано, — однако об идеале приходится только мечтать.

У Андреева музыка есть. Но она лишена всякой назойливости. Ее надо ловить, она ни к кому не льнет сама. А рисунок, уверенный и точный, прельщает тем, что обрывается там, где его одного было бы, действительно, мало...

Прелестно и в стройности своей как-то «хрупко» второе стихотворение:

Еще в тени белеет тонкий иней,

Но на поляне он уже сожжен.

Все выше, выше бледно-синий

Расчищенный ветрами небосклон.

Ты здесь прошла по изморози нежной,

Под робкой тенью огненных берез,

Ты тронула податливый валежник,

И он сияет в ореоле слез...

«Стихи о Шевченко» М. Струве — опыт отрывочной, эпизодической биографии, — дань любви к поэту, о гении которого приходится только смутно догадываться людям, не знающим его языка. (К сожалению, говорю это pro domo: не чувствовать, что Шевченко истинно великий поэт, даже сквозь ускользающую его речь невозможно! Но и действительно постичь то, что чуждо по языку, нельзя). Как всегда Струве искусен, лиричен, и красноречив.

Несколько замечаний, однако, — они относятся вовсе не к одному Струве, а к теперешней поэзии вообще.

Не слишком ли шаблонно, не слишком ли стерто такое выражение, как «голгофский путь»? Слово живет лишь до тех пор, пока не стало ярлыком. «Голгофский» — готовый ярлык, заменивший несколько живых, других слов, которые тут следовало бы найти.

И стук последний в груди толчка...

Сначала кажется, что у толчка есть грудь, потом понимаешь, что толчок относится к стуку: обычная в нашем поэтическом обиходе перестановка слов, «инверсия»! Об этих инверсиях в остроумнейшем «Маленьком трактате версификации» Теодора де Банвиля есть глава, ставшая знаменитой из-за своей лаконичности. В ней всего одна строка:

— il n'en faut jamais.

Конечно, это взгляд односторонний, даже наивный. Парнасец Банвиль требует гладкости слога, лишая поэзию половины ее богатств. Перестановкой слов достигается иногда исключительная выразительность речи (у Пушкина, например: «полупрозрачная наляжет ночи тень»...). Но перестановка должна быть оправдана, она должна иметь цель. Едва ли можно переставлять слова только потому, что они иначе не улеглись.

Рифмы: «банкеты — поэта», «Полтаву — расправа». В стихах с вольным размером эти неточности вполне уместны. Не режут ли они слух в стихах, построенных по традиционному образцу? Правда, так постоянно рифмовал Ал.К. Толстой, составивший даже теорию о том, что в женских рифмах последний слог не имеет значения. Но это была личная причуда Толстого. А главное: от подобных рифм тоже остается впечатление, что «иначе не вышло».