Адамович Г. Литература в «Русских записках» [№ 13] // Последние новости. 1939. 19 января. № 6506. С. 3.

Георгий Адамович

Литература в «Русских записках»

После «сказки о счастье» — «сказка о мудрости»; после «Пуншевой водки» — «Могила воина».

М.А. Алданову пришелся, очевидно, по сердцу этот литературный жанр, что, впрочем, и не удивительно: он на редкость соответствует особенностям и свойствам его таланта, всегда ищущего отчетливости в образах и ясности в построении. «Пуншевая водка» производит впечатление, будто писана она с тем наслаждением, какое испытывает человек, знающий, что каждое слово у него на месте, каждая черта оправдана и необходима. Вещь необычайно «удалась», с безошибочной точностью форм и линий облекла идею. В романе это едва ли возможно, роман, отражающий не мысль, а жизнь, должен рано или поздно дрогнуть под ее напором, расползтись, расплыться, — и Алданов слишком правдивый художник, чтобы это не почувствовать или чтоб насиловать свое произведение в угоду плану. В романе он не всегда может остаться тем или таким, каким быть хотел бы. В «философской» же сказке, особенно того исторического типа, который Алданов культивирует, все, как по мерке, подогнано к его природным творческим данным, и оттого, вероятно, они безупречны, безукоризненны. Мне хотелось бы особенно подчеркнуть эти эпитеты — «безупречны», «безукоризненны». Очень может быть, что некоторые романы Алданова, в частности только что вышедшее отдельным изданием «Начало конца», значительнее его сказок, — однако такой законченности, такой чистоты рисунка в них нет, да и не могло бы быть! К тем произведениям ближе понятие «мир», к этим — понятие «вещь».

«Могила воина» полностью нам еще неизвестна. О философском содержании этой «сказки» судить еще рано, — но по всему кажется, что между счастьем, как охарактеризовано оно в «Пуншевой водке», и мудростью, как описана она здесь, большого различия не будет. «На свете счастья нет, а есть покой и воля»: к чему-то подобному приходят все алдановские герои, поскольку автор не награждает их птичьим умом и кукольным сердцем. Между Байроном и Ломоносовым исторически никакого сходства не было, между Минихом и Веллингтоном тоже, кажется, общего было не так много, — но Алданов освещает их своим, ему нужным светом, ищет у них того, что его интересует, и если не лица, то роли становятся близки. Повторяю, однако, что об этом пока можно только гадать.

Герой «Могилы воина», — по-видимому, Байрон. Самое название сказки заимствовано у него, и, бесспорно, его сложнейший, двоящийся образ возвышается над всеми другими персонажами повести. Другие у Алданова, пожалуй, яснее, — но только потому, что проще. Не окажется ли сказка о «мудрости» сказкой о том, как умирают люди? Предложение правдоподобное. Байрон появляется в «Могиле воина» скучающим, «без байронизма», т. е. без позы, искренно, ему уже надоела графиня Гвиччиоли, надоели собственные поэтические создания, надоели скитания по Европе в будто бы чайльд-гарольдовской, беспричинной тоске. Он уже ищет смерти, может быть и безотчетно. Он посещает собрания карбонариев, произносит блестящие громовые речи, над которыми сам готов и посмеяться, рассуждает со своей ничтожной любовницей (ничтожной у Алданова, — хотя Ламартин называл графиню Гвиччиоли «la divine campagne du chantre divin») об искусстве и бессмертии души, — и скептически признается, что по образу мыслей он «человек восемнадцатого столетия» (что бесспорно верно). Байрон у Алданова очень умен, каким, несомненно, он был в действительности, — вопреки большинству своих поэм, в которых ума, рассудка, разума, способности анализировать и взвешивать как раз меньше всего. Байрон — создатель и злейший враг байронизма, человек, наводнивший мир призраками, которые ему самому неизвестны; Байрон, первый европейский поэт, нашедший на своей «арфе» (у Чайльд-Гарольда ведь была именно романтическая арфа — не традиционная классическая лира!) звуки нового девятнадцатого века и сам к ним высокомерно прислушивавшийся; страстный поклонник Наполеона и в сущности единственный вместе с ним человек, гениально и ярко определивший начало явно-нового акта культурно-исторической драмы, — какая изумительная фигура, нравятся ли нам теперь или не нравятся его стихи! У Алданова — дело Байрона уже сделано, огонь, так сказать, только дотлевает. Как Наполеон перед смертью заметил, что Святая Елена была нужна потому, что до ста дней «le rideau était mal tombé», — так Байрон уже бессознательно подготовляет свой «апофеоз» в Миссолонги. У обоих декоративное, театральное чутье было развито в высшей степени, — и потому, конечно, оба так поразили воображение человечества. (Д-Аннунцио претендовал в последние годы жизни на такое же значение «комментатора и спутника» при Муссолини-Наполеоне и не раз проводил эту двойную параллель... Надо признать, очевидно, что мир сильно измельчал с тех пор и даже в своем театральном инстинкте утратил вкус, силу и вдохновение.) Приведет ли Алданов в своей сказке Байрона в Грецию. Его всегда влекли и влекут положения, в которых людям остается только «подведение итогов». Его всегда остро интересовала оборотная сторона всякой героики, славы, блеска, — было бы странно, если бы он упустил случай показать, чем в действительности, в повседневной, прозаической действительности была смерть поэта, истолкованная его почитателями, как «священная жертва на алтарь свободы и величия».

С герцогом Веллингтоном, с виконтом Кэстльри, с королем Георгом IV сложностей, — и психологических, и исторических, разумеется много меньше. Байрон в первых главах «Могилы воина» еще не вполне понятен, — эти же сразу поданы «как на ладони». В особенности, — Кэстльри, министр иностранных дел, невозмутимый, сдержанный, чуть-чуть, может быть, ограниченный, но искупающий этот недостаток необычайным достоинством в обращении и манерах. Если Алданов им заинтересовался, то не потому, вероятно, что Кэстльри был идеальным образцом высокопоставленного британца, аристократа, «джентльмена» до мозга костей, — а потому, что этот джентльмен внезапно сошел с ума и зарезался бритвой. На первых приступах помешательства Кэстльри обнародованный отрывок «Могилы воина» обрывается: дальнейшие факты известны из истории, но заранее мы предвкушаем наслаждение от того, как обработает и использует такую чисто-алдановскую тему автор сказки. Столкновение роковых, стихийных сил с общественными условностями, их причудливое и порой трагическое смешение, — давний предмет его внимания. В «Могиле воина» выделяются из всего хода повествования строки о том, как Кэстльри в гостях у Веллингтона, откуда только что вышел король, «опустил палец в стакан с портвейном и провел пальцем по шее». Веллингтон в ужасе, — главным образом, оттого, что «это могло случиться в присутствии короля»... Человек гибнет, но приличья должны быть соблюдены.

Сам Веллингтон, — между Байроном и Кэстльри, — лицо у Алданова как будто эпизодическое. Ему еще предстоит долгая жизнь. Но время идет быстро в «Могиле воина», между ее первыми главами проходит год или два: кто знает, не дотянется ли сказка до старости «железного герцога»? Пока он еще весь полон воспоминаниями о Ватерлоо и по любому поводу принимается рассказывать о сражении. Его «дело» тоже сделано. Какие бы государственные посты и почести еще ни ждали его, Веллингтон знает, и все окружающие его чувствуют, что двух таких случаев навсегда войти в историю людям не представляется. Веллингтон у Алданова, — далеко не орел, но автор «Могилы воина» согласен, кажется, с мыслями того «посла», который, глядя на герцога и на лорда Кэстльри, думает:

«Какую огромную силу представляет этот человек и другие подобные ему, менее знаменитые, но столь же крепкие, порядочные, верные традициям люди, не хватающие звезд с неба, и вся эта удивительная, во всем преуспевающая, свято почитающая традиции страна... Ему показалось, что в Веллингтоне, в Кэстльри, в лежащем на полу бульдоге есть что-то общее, очень приятное, породистое, вместе и добродушное и рекомендовавшее осторожность: сердить не надо».

«Здравый смысл лучше дарований», — сказал Веллингтон, иносказательно вынося приговор Байронам и Наполеонам.

Ловлю себя, однако, на том, что опять пытаюсь забежать вперед и истолковать смысл «Могилы воина». На это у нас нет ни права, ни оснований! Но о философской сказке Алданова трудно писать иначе, хотя и приходится принудить себя к сдержанности... Об удивительной несравненной наглядности повествования, о выпуклости фигур, о твердости и резкости всех очертаний, — нечего и говорить. «Могила воина», как и «Пуншевая водка» — наводит на общие мысли о творчестве Алданова, преимущественно на вопрос: не более ли он все-таки скульптор в литературе, чем живописец? Уже и в романах его черта эта иногда поражала. Лица и люди освещены ослепительно, выделены, вырваны из всего окружающего, а между ними будто пустота, тьма, подчеркивающая их формы: как Лувр ночью, при электричестве. Представляю себе, что если бы Алданов пожелал когда-нибудь написать нечто вроде лабрюйеровских «Характеров» на новый современный лад, это была бы книга, которую только он и мог бы нам дать. Впрочем, говоря о прошлом, он говорит о настоящем, — и, конечно, его «философскую сказку» можно читать, как повесть о людях, которые могли бы жить и действовать в наши дни. Мудрость, — одна для всех времен, а «Могила воина» ведь сказка о мудрости.

Подождем окончания романа Л. Крестовской «Черный ветер» прежде чем судить о нем. О первом впечатлении, произведенном этой вещью, я уже писал. Найдутся ли у автора силы выпутаться из всего, что нагромоздило его лихорадочное воображение, — выяснится вскоре. Если найдутся, т. е. если в романе обнаружится присутствие жизни и чувства, никто не станет, конечно, придираться к его стилистической рыхлости. Л. Крестовская пишет довольно серо. Но стиль всегда связан с замыслом, а замысел романа еще скрыт.

Поэзия в «Русских записках» на этот раз исключительно женская: Е. Таубер, Алла Головина, Л. Червинская.

Первые две представлены одним коротким стихотворением каждая. Л. Червинская же дала небольшой цикл, внутренне цельный и для нее крайне характерный.

Трудно сказать, хороши эти стихи или не хороши. К ним не подходит такая «объективная» формальная оценка. Допускаю, что они могут вызвать и отталкивание... Но вот что следовало бы признать: со времен Ахматовой у нас не было женщины-поэта с голосом настолько своим, спокойным, грустным, «серьезным», если воспользоваться любимым эпитетом Червинской. Ахматову я вспомнил неслучайно: Червинская продолжает именно ее линию, она именно ее литературная наследница. Были в эти годы поэтессы не менее даровитые, но совсем другого склада: ахматовскую тему «любви и одиночества» подхватила только Червинская, по-новому до неузнаваемости переработав ее. Живи наша литература в нормальных условиях, она и успех имела бы, вероятно, такой же. Если одних эти стихи и отталкивают, то другие в них влюбляются и не могут от них отделаться.

Поэтический метод совсем иной. Ахматова искала остроты и четкости выражения. Червинская выбирает слова умышленно «avec quelque méprise», по совету Верлена. В тоне больше скучания, меньше страсти. Но стихи также убедительны в своей дневниковой искренности, — и во вкрадчивых осторожных, как бы сквозь строки, намеках, что речь тут не о каких либо очередных невзгодах, а о том только, что «от судеб защиты нет», по Пушкину.

Жить в трезвости и созерцаньи,

В закате праздничного дня,

Не замерзая без огня.

Зачаровать свои желанья,

Серьезно думать, слушать чутко,

Печальной музыкой рассудка

Заполнить годы пустоты.

Забыть, но не предать мечты.

А память о возможном друге,

Как солнце осени на юге,

Как нежность желтую мимозы

Воображеньем создавать.

И сохраняя в сердце слезы,

Их никогда не проливать.

Это почти не поэзия, с обычной точки зрения. Ни образов, ни метафор, ни звонких, оригинальных рифм. Но именно отвращение ко всякой мишуре, словесной или эмоциональной, и делает эти бедные строки правдиво-поэтическими.