Адамович Г. Литература в «Русских записках» [№ 11] // Последние новости. 1938. 24 ноября. № 6451. С. 3.

Георгий Адамович

Литература в «Русских записках»

Ноябрьская книжка «Русских записок» открывается пьесой Сирина «Изобретение Вальса».

Во избежание повторения, — хотя бы даже в «исправленном и дополненном виде» — всего того, о чем так часто бывала речь, воздержусь от общих соображений о творчестве Сирина. Он пишет очень много. Некоторые черты его романов и драм, вероятно, должны быть отнесены на счет мгновенного переложения всякого замысла в слова и образы. Не всем, конечно, дано так торопиться, с такими результатами! Но не менее очевидно и то, что от спешки и скольжения никто не выигрывает, и что «прорастание» художественной идеи (не только ее воплощение, но и ее внутренняя проверка) требует времени. Нет в истории литературы примера, который бы этого не доказывал! Правда, Достоевский диктовал роман за романом, прямо начисто, изменяя лишь в корректурах оплошности слишком уж явные, — но перед этим он провел несколько лет на каторге и в Сибири, в таком одиночестве, что обдумал, вероятно, все, на всю жизнь. У Достоевского спешка заметна в стиле, — «Нет-нет, воскликнула она с мукой!», как иронизировал когда-то Бунин, — но никак не в темах и не в основе повествования.

Название драмы Сирина менее загадочно, нежели кажется до знакомства с ней. Признаться, я в простоте душевной предполагал, что в пьесе «изобретается» танец, — и хотя сочетание слов удивляло причудливым и противологическим употреблением глагола «изобретать», оно не представлялось абсолютно невозможным: то ли еще случалось нам читать и видеть в последние годы! У одной популярной писательницы где-то в поле, после поэтического описания заката в нашей незабвенной России, «тихо блеяли коровы»! Все прочли, никто не упал в обморок от этой неслыханной революции в животном царстве, — что же после этого придираться к тому, что танец не «изобретается», а придумывается или ставится! Но Сирин любит сюрпризы: у него Вальс не танец, а человек, — о чем, пожалуй, следовало бы догадаться по заглавной букве в начале слова. Вальс — изобретатель: название так же просто, как, скажем, «Открытие Иванова». Почему понадобилась автору такая фамилия, объяснить трудно. На фамилиях у него вообще разыгралось воображение, и одиннадцать генералов, появляющихся во втором акте драмы, носят такие имена: Берг, Бриг, Брег, Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг. Очевидно, это должно означать, что генералы мало чем отличаются друг от друга.

Вальс сделал изобретение, дающее ему владычество над всем миром. По его желанию два скрещивающихся луча производят в любой точке земного шара взрыв любой силы: совершенно ясно, что армии, аэропланы, броненосцы, танки, берты, что угодно — все превращается в детские игрушки рядом с таким оружием! Военный министр той опереточно-балканской страны, где происходит драма, сначала принимает Вальса за сумасшедшего, потом пытается приобрести у него страшный аппарат, а затем принужден уступить несговорчивому изобретателю власть и свое министерское кресло. Вальс диктует свои условия не только ему, но и целому свету... Сирин, разумеется, художник со слишком острым интуитивным чувством, чтобы можно было допустить, что он оставит эту банально-утопическую историю в ее реалистическом состоянии! Как в «Истреблении тиранов», он делает под конец драмы ловкий ход, открывающий за ней новый углубленный план: не то это бред, не то быль, — во всяком случае, никакого прибора у Вальса не было и нет, и вся разрушительная сила сконцентрирована у него в груди. Именно к концу пьесы само собой возникает воспоминание, от всякого родства с которым Сирин, вероятно, отрекся бы. На что это похоже? К чему близко это водворение здравого смысла в правах, после долгих испытаний его? К «Балаганчику», конечно. Совсем другой тон, гораздо меньше лиризма, гораздо больше уступок злободневности, но приемы те же. Генералы у министра на совещании — почти слепок с блоковских мистиков.

Пьеса пойдет в парижском Русском театре. Интересно, что сделают из нее актеры и сцена? Для постановки ее нужен был бы режиссер мейерхольдовского склада, — хотя надо вспомнить, что «Балаганчик» Мейерхольду не удался. Я не сравниваю очаровательной и глубокой (пусть кое в чем и сильно обветшалой) блоковской драмы с пьесой Сирина, много менее оригинальной и значительной, чем его романы. Но именно наличие таких сцен, как совещание во втором действии, наводит на догадки и сомнения насчет принципов постановки. Мейерхольд считал «Балаганчик» в театральном смысле «своей» пьесой, более нежели что-либо другое, — кроме, кажется, «Ревизора», к которому всегда чувствовал страстное влечение. В 1916 году он поставил драму в Тенишевском зале, без всяких посторонних стеснений, с артистами из своей студии, послушными ему во всем: исчезла, однако, вся прелесть текста, — и «Балаганчик» превратился в балаган. Блок сидел весь серый, с презрительно-горестно сжатыми губами, и когда бойкие студенты нараспев, по-модному, подвывали:

Здравствуй мир! Ты вновь со мною,

Твоя душа близка мне давно...

— достаточно было взглянуть на лицо его, чтобы понять, какая пропасть лежит иногда между сном и воспроизведением сна. В драме Сирина меньше «подводных камней» для постановки, больше простора. Она труднее «исказима», и, во всяком случае, ее искажение не может быть воспринято так болезненно. Мейерхольдовская сухая ироническая фантазия могла бы внести в спектакль то, чего не может дать чтение.

Общие соображения о Газданове были бы тоже повторением недавно сказанного. Воздержимся, значит, и от них. Рассказ «Хана», впрочем, вещь гораздо более характерная для Газданова, чем «Изобретение Вальса» характерно для Сирина, и без некоторых общих замечаний не обойтись. Рассказ был бы чудесен в своей тончайшей эмоциональной ткани, надпись у автора силы «допроявить» пластинку! Впечатление остается такое, будто рисунок стерт или отразился в нескольких зеркалах, прежде чем дойти до нас, и по пути к нему пристали какие-то другие отражения, еще больше его замутившие, — а жаль, потому что рисунок и хорош, и правдив… «Хана», бедная еврейская девушка, ставшая прославленной певицей с манерами холливудской звезды, — ускользает не только от рассказчика, но и от читателя. Что с ней? Что с ним, влюбленным в нее человеком? Будто облака, — очертания разлада так зыбки, что за ними не уследишь. Каждое слово в отдельности верно и точно. Каждый штрих безупречно меток. Отсутствует только воля, которая все это взбила бы вместе, взмела и подняла бы в каком-то необходимом для подлинного творчества вихре эту алмазную пыль… «О, если бы ты был холоден или горяч»: в конце концов, вот главный упрек Газданову! Но самый упрек смешивается с благодарностью за то, что он не ломается под безумца, страдальца или пророка, не затушевывает анатоль-франсовской сущности своей писательской натуры. К Анатолю Франсу, кстати, знаменитый текст из Апокалипсиса тоже применим. У него были все дары, кроме этого, и если сейчас его ореол померк, то потому, очевидно, что на холод или горячность сейчас особый спрос.

Очень интересна статья Т. Таманина о Горьком — «Друг человечества». Интересна и по фактам, и, в особенности, потому что написана свободно, живо, пристрастно, без той пресловутой «объективности», которая на деле чаще всего является боязнью быть самим собой. Если чувствуешь, кто рассказчик, яснее понимаешь и то, о чем (или о ком) он рассказывает: фотография никогда не заменит живописи.

Друг человечества — в названии дана характеристика Горького. Таманин, знавший Горького довольно близко и внимательно следивший за его деятельностью, свидетельствует — вслед за столькими другими — о его сильной и искренней любви к «малым сим». Довольно равнодушно и даже скептически настроенный по отношению к его творчеству, он восхищается им, как личностью. Портрет правдив и обаятелен — в первой своей части. С 1917 года начинаются затруднения, приводящие к неразрешимым загадкам: как мог тот Горький превратиться в этого Горького? О том, что он «продался большевикам», Таманин не хочет и говорить, — подчеркну это к его чести. Объяснение он предлагает иное.

«Прельщение материальными благами не могло быть для Горького соблазнительным… Другое дело власть. Соблазн власти, неограниченным своеволием, чувством могущества, — это черное наваждение революции на Горького найти могло. Власть вожаков революционных масс обладает огромной силой и прелестью необыкновенной. Жажда власти, услаждение ею, страх лишиться ее, — объясняют многое в психологии революционных масс. Стоило Горькому присягнуть Кремлю, — перед ним открывалась беспредельность. Самые животные желания его могли осуществиться, как в волшебном сновидении… Соблазн пренебречь нравственной оценкой власти и воспользоваться ее силой — был для Горького велик. К его душе, доброй и пылкой, он мог привиться уже потому, что в ней была для него лазейка. Я разумею небрежное отношение его к морали. В вопросах нравственных он щепетилен не был. К дурным репутациям относился равнодушно, — если люди были дельны, предприимчивы, талантливы. Мораль была для него нечто условное, второстепенное, “надстройка”, которую придется рушить, как только начнут возводить здание социалистического общества».

Объяснение вполне приемлемое, как одно из слагаемых, — но не более. Не думаю, чтобы то, что случилось с Горьким в последние годы жизни, могло уложиться в какую-либо одну истолковательную схему. «Чужая душа потемки», а такая душа, да еще в такой драме — тем более! У Таманина, кстати, не совсем отчетливо употребляется слово «мораль»: какой он придает этому слову оттенок, говоря о дурных репутациях, — не оттенок ли пристойности или, скажем, честности? К «дурным репутациям» Горький мог быть безразличен и даже имел на это право. Но к жестокости, к предательству, к смертоносному гнету, к волчьим принципам большевистской этики он равнодушен не был и не мог быть, — и именно исчезновение этой «щепетильности» в нем поражает! Тут все-таки произошло что-то такое чудовищное, чего ни понять, ни забыть нельзя! Сейчас в России на всех плакатах, на всех полотнищах во время демонстраций красуются горьковские слова:

— Если враг не сдается, его уничтожают!

Вдумайтесь! Ведь это отречение не только от Пушкина, которого он так любил и который «милость к падшим призывал», это отречение от всей русской, от всей двухтысячелетней европейской христианской культуры, возвращение в лес, на четвереньках, прямой вывод из прекраснодушных теорий Руссо, которого он именно за прекраснодушие ненавидел! Конечно, во имя лучших традиций этой культуры — Горького нельзя судить и осудить: непреложный закон, все чаще забываемый. Но отказ от такого суда внушен и поддержан не столько анализом мотивов поведения, сколько уверенностью, что дела человека не всегда соответствуют его словам, слова — желаниям, и даже сами желания — истинной природе его ума и сердца. В заключительном замечании Таманина о разнице между «виной» и «виновностью» — много правды, более убедительной и широкой, пожалуй, чем предшествующее им психологическое построение.