Андрей Левинсон. Сюарэс

Левинсон А.Я. Сюарэс / Андрей Левинсон. // Современные записки. 1921. Кн. VII. Культура и жизнь. С. 351–362.

Французский литературный критик А. Сюарэс.




КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ.

Стр. 351



СЮАРЕС.



1.



Андрэ Сюарес собрал в своем «Портрете Просперо» книгу, какой не бывало в тысячетомных библиотеках шекспироведов. Собрал, ибо этот волшебный лабиринт строился с разных концов и в разное время. «Трагический поэт» сложился почти весь в дни неизмеримо далекие, между 1903 и 1907 годами, и вот, завершен лишь сегодня. Книга пышная, извилистая и ветвистая, как чаша Арденского леса, с тяжелыми пассами тени и извержениями света. Критические суждения, приобретающие разительность через параллели нечаянные и небывалые, перемежаются здесь с лирическим напевом, где изливается собственное исповедание Сюареса. То он цитирует по английскому оригиналу, но вот уж он сам воплотился в одного из героев Шекспира и импровизирует его устами. Есть главы просто составленные, подобранные из цитат, почти без толкования. Лепет Шекспировых любовниц, слова заветные – выпущены, словно голуби из клетки. Они сами долетят до читателя, сядут ему на плечо или на открытую ладонь... Афоризмы, «портреты», как называла критика эпохи Лабрюйера синтетические характеристики людей замечательных... Опять, как сто лет тому назад, в боевом памфлете Стендаля традиционная параллель Расина и Шекспира. Но номенклатурой глав, разбуженных от долгой спячки в «Историях литературы», тем не исчерпать и даже не затронуть очарования этой книги.

Очарование это – в поглощающем, повышенном, восторженно-печальном чувстве жизни. Каждая строчка бьется алой кровью, образ поэта осенен порфирой героизма; губительная прелесть Шекспировых героинь, особо же Клеопатры, царящей в этой диковинной и жаркой книге, томит и пытает нас как близость живой любовницы, желанной и недосягаемой. «Женщины и девушки Шекспира», начертанные Гейне, – лишь бледные романтические виньетки перед лицом этих страниц.

Такова эта книга, пронизанная молниями мысли и страсти, для тех, кто от ее пламени зажжется: для многих же, наверное, лишь дым и пепел, тень от тени.

Что возьмет от нее хладнокровный, искушенный в шекспировской контроверзе читатель? В ней ведь, в сущности, и Шекспира нет, а есть его идеальное подобие, «воображаемый портрет», платоническая о нем идея. Недаром самого имени Шекспира нет в двойном заголовке книги. Вся же сила и пол-



Стр. 352



нота ее – в том, что Сюарес дерзнул пройти мимо всего огромного, громоздкого, сбивчивого знания нашего о Шекспире, мимо Вавилонской башни книг, и приобщиться к трагическому поэту с полной наивностью, через гений английского языка. У целого ряда глав и отрывков книги – английские заголовки. Самая неожиданная из французских книг! Отталкивание Шекспира французским чувством традиционно, несмотря на выпады Стендаля, на хаотическую книгу Гюго, где он лишь обнажил пропасть между собой и Шекспиром, несмотря на популяризации Мезьера. Как выразителен тут Вольтер, полвека бившийся над Шекспиром, пытавшийся вобрать его, переварить, но то и дело извергавший его обратно с хулой и пеной на устах и, наконец, отрекшийся от этого наваждения навсегда. Я как-то проследил все стадии этого единоборства человека с тенью. Еще пример – не столь давняя книга историка литературы отнюдь не безызвестного, Жоржа Пелисье, имевшего мужество с поднятым забралом выступить против «шекспировского предрассудка». Он подытожил и рационализировал глухое, но упорное сопротивление французской публики, галльского недоверчивого ума напору шекспировской стихии. Но откуда у гуманнейшей из культур, где человек поистине «мерило всего» – по эллинскому речению, – это неприятие Шекспира? Французская гуманность нормативна, вся в равновесии и мере, гармоничная игра душевных сил. В Шекспире же человечность явлена в ее чрезмерности, в ее самосожжении на костре страстей и мечтаний.

И нужна сильная рука, чтоб поднять французскую мысль на дыбы Шекспирова пафоса. Это дано было Сюаресу в его пылкой новизне; в чем же суть и крепость этой новизны – об этом мы заключим от взгляда на его творчество в целом.



2.



В развитии всякой органической жизни все подвижно и, вместе с тем, все слитно: одно явление вырастает из другого. Таков, конечно, и жизненный процесс французской литературы; под многообразием таится прочная последовательность, звенья не рассыпаются: они спаяны. Так, символизм вырос на почве, возделанной натурализмом: здесь заложены корни его призрачного цветения. Так, разложение символизма, склонившегося к ущербу, образовало плодоносные пласты, в которых зародилось новое движение. Этот-то напор новой стихии идей и чувствований, пульсирование обновленной крови ощущался за по-



Стр. 353



следние перед войной годы совершенно явственно. Однако волнующая и обнадеживающая новизна не отложилась еще тогда в пластически четких формах и формулах, не уяснена и не выверена она сегодня.

У молодой французской литературы нет еще стройно очерченной идеологии и эстетики. Она представляется еще разъединенной, расщепленной, распыленной. Никогда еще не было, быть может, такого множества лозунгов и группировок; но за этой дифференциацией уже чувствуется тяготение к внушительному единству. Это-то тяготение и объединило, по-видимому, еще в первые годы нашего века художников столь разнообразного, по-видимому, духовного склада вокруг единого дела: тех «Двухнедельных тетрадей», в провинциальном, хоть и почти вовсе от суетного взора сокрытом значении которых приходится ныне то и дело убеждаться. К кругу «Cahiers de la quinzaine» принадлежал наряду с Роменом Ролланом, Пьером Миллем, братьями Таро, Пьером Гампом также и Андрэ Сюарес. И его, как прочих, привлекло в журнал Шарля Пеги предпочтение творческого подвига легкому и быстрому успеху. После закаляющего искуса в этом суровом литературном ските Сюарес продолжал свою деятельность преимущественно в журнале «Nouvelle Revue Francaise», постепенно выдвинувшемся накануне войны на пост «официоза» молодых, каким был в течение двух десятилетий «Mercure de France». Сюарес принадлежит к числу тех, кому теперь несколько за сорок лет (об этом заключаю из хронологии его писания), – значит, он восходит к своему зениту, зрелый вполне, но обращенный еще к будущему.



3.



Было бы чрезвычайно трудно, да и праздно свести побуждения, движущие его мыслью, к четким идеологическим схемам. Сюарес чуждается суетности (так выражается он сам) отвлеченных определений; книги его – камни здания, не имеющего еще имени; бог, которому это здание служит храмом, – еще неведом: вернее, он лишен канонического облика; дух еще не окаменел в мраморе.

Если же выразить хотя бы в обнаженных и недостаточных словах существо его исповедания – он видит закон искусства и жизни в полноте творческого переживания. Он провозглашает бесплодие отвлеченного интеллекта, тщету понимания и торжество чувства. Извилинам самодовольной мысли он противополагает прямое пламя страсти. Тайна бытия открыта



Стр. 354



для нас лишь в те мгновения! – когда мы причащаемся его в любви или ненависти. В стихийной силе «сопереживания», в безостаточной полноте волевого устремления – смысл жизни и путь к ее уразумению.

«Он никогда не входил в собор, – так говорит Андрэ Сюарес о своем вымышленном двойнике Каэрдале,*) – без того, чтобы принять участие в обедне. Он ни разу не помыслил о политике, не содрогнувшись от мысли, что не ему принадлежит царство. Он всегда был раздвоен между страстями героев и призванием святых. Вот почему он был художником. Ему представлялось, что благородная жизнь должна посвятить себя творчеству и завершиться святостью».

Из жажды любви и воли к власти слагается героическое искусство Сюареса-Каэрдаля; в подобных лозунгах изливало новое французское поколение избыток не воплотившихся сил в дни, когда возможная война лишь маячила впереди, грозная, но почти желанная.

Оправдана ли столь возвышенная, столь торжественная концепция творчества собственным вкладом писателя? Мы решаемся ответить утвердительно. Книги Сюареса носят печать необычайного.

Он не романист и вообще не повествователь. Написанное им всего более приближается к ставшей уже традиционной форме «essai», восходящей к Монтеню и утвержденной Эмерсоном. Но между тем как преемственный тип «essai» представляет – по существу самого формального определения своего – дальнейшее развитие афоризма, очерки и заметы Сюареса подобного логического, силлогистического стержня лишены. Они созданы средствами чисто акустического и зрительного внушения, ритма и эпитета и объединены общностью настроения: то портреты людей, городов, здания и предметов, красочные и углубленные страстностью «видения» облики действительности.

Не верится порою, чтобы из французского словаря, дивного, но трудного инструмента, на котором играло столько поколений мастеров речи от Шатобриана до Малларме, можно было бы извлечь такое обилие новых звучностей и неиспытанных еще внушений. Богатство и новизна «дикции» Сюареса чрезвычайны. В этом-то и заключена тайна всякого творческого стиля: в нахождении новых отношений между старыми словами. Бывают прилагательные, от соседства



______________________

*) Под именем Каэрдаля, напоминающем своим звучанием древние рыцарские легенды Бретани, вел Сюарес летопись текущей науки в упомянутой мною «Nouvelle Revue Francaise».



Стр. 355



которых самое невзрачное, самое истертое в обращении существительное начинает сверкать как самоцвет; бывают эллипсисы; нарочитые опущения в построении обыденной фразы, подобные «пролетам в вечность». Дар словесного творчества в высшей степени свойственен Сюаресу. Его метафоры умножают конкретность, осязаемость и плотность образов и властно раскрывают их символику, их иносказательную значимость. Слова, столь вещественные, что кажется возможным чуть ли не взвесить их в руке, в то же время пронизаны молнией духа.

Но что за «бесплодные усилия любви» – говорить на своем языке о стиле иноязычного писателя; нельзя привести примера, непроизвольно не извратив его транспонировкою. Здесь голословное утверждение, пожалуй, – наиболее достаточный метод.

В череде сборников, где целый ряд эпизодических и ярких творений объединен под заглавием «О жизни» и «Идеи и прозрения» (последняя книга содержит интересный цикл афористических «размышлений о декадансе»), наиболее замечательным представляется мне «Путешествие кондотьера». Внушаемая этим заглавием мысль об историческом романе не подтверждается. Миссия кондотьера – мирная. Он – завоеватель красоты, крестоносец истинного художества и действенной жизни. Имя его – Каэрдам.

Очерки путешествия по Италии? Тема, ставшая запретной для всех посредственных наблюдателей, для всех «мыслителей из вторых рук». С каждым памятником искусства, с каждой знаменитой «ведутой», с именами городов, художников и властителей связан целый сонм готовых ассоциаций. Казалось бы, каждое впечатление, которое может даровать нам Италия, не менее отшлифовано и вытерто комментариями ученых и лиризмом поэтов, чем черный камень мусульманской Каабы – устами верующих. Одно лишь перечисление наиболее именитых из этих ученых и поэтов заняло бы не один столбец. Самый уединенный и независимый литературный паломник не может сделать шага в этой стране, не ступив нечаянно на чужой след. Лишь истинный кондотьер не страшится этой опасности.

«Самое важное в путешествии – это сам путешественник» – так аргументирует Сюарес. Ведь способность видеть – не общее достояние. «Видение» есть завоевание жизни. Прекрасное путешествие есть произведение искусства: творчество. И на этот раз Сюаресу удается оправдать свою теорию – ее осуществлением.

Разнообразие начертанных



Стр. 356



им «Образов Италии» словно уклоняется от характеристики: в каждом случае распорядок впечатлений, строй речи и выбор красок видоизменяется; предмет определяет стиль.

В обстановке Базеля, первой вехи на пути кондотьера, Базеля – «крепкой головы и теплого чрева», города «химерического и тучного, набожного и плотского», ему рисуется образ Гольбейна. Из этой обстановки, углубленной музейными впечатлениями, возникает портрет базельского мастера – с грандиозной пластической и психологической силой.

Сюарес – физиономист по призванию, физиономист в старом, лафатеровском смысле: черты лица для него – пламенные письмена души. Но он остается физиономистом не в одних лишь портретах людей, будь то Гольбейн, Ибсен или бронзовый Коллеоне, но и в изображении городов и ландшафтов. Каждый из воссозданных им городов, будь то Милан, город-вокзал, или Мантуя, город-труп, или черная Верона, – имеет особое «выражение лица», суетливое или преступное, меланхолическое или плотоядное. Какие из этих страниц предпочесть: «Храм шутов», этот леденящий гротеск, живописующий миланское Кампо-Санто, или – навеянные зрелищем, утратившим свою певучую душу, – строки, рисующие красоту скрипки, инструмента, в котором все прекрасно, форма и цвет, и все полно жизни? Что запомнилось ярче: вечер стачки в Мантуе, «мужицкое» лицо кондотьера Гаттамелаты или «розовое облако» палаццо Дожей?

Не умею сказать. Каждое из этих видений напоено жизнью, вместе конкретной и призрачной. Я ограничился неполным перечислением отдельных глав из путешествия Каэрдаля; они, разумеется, не поддаются беглой транскрипции или сокращению для общего пользования. Настоящие творения словесного мастерства трудно ущербить, отколоть от них яркие осколки удается не всегда: они тверды, как литая сталь.

В главе о «Стендале в Ломбардии» Сюарес толкует о жажде нашей разглядеть сквозь облик современной Италии Италию Стендаля, которая остается для нас более достоверной, чем очевидная действительность. Мне мнится, что будущий сантиментальный путешественник будет, быть может, отыскивать с подобным же волнением на пути своем следы гордой поступи Кондотьера!



4.



Привлекает ли нас или нет у Сюареса это его исповедание героизма и трагической жизни, в одну из часовен его культа мы последуем за ним с благоговеньем.



Стр. 357



Я разумею его книгу о Достоевском, вошедшую впоследствии в трилогию, где образ русского писателя сопоставлен с монументальными портретами Паскаля*) и Генриха Ибсена.

Одна из особенностей нового литературного движения во Франции – возрастающее воздействие России. Мы давно уже ощутили, что наша аморфная эмоциональность нуждается в дополнении латинской ясностью: в этом – один из стимулов западничества. Ныне же французский интеллект, прозрачный и граненный, как алмаз, ищет обновления в иррациональной стихии «русской глубины», в «родимом хаосе» нашем. Ромен Роллан, столь чуждый Сюаресу по критическому и назидательному складу своей мысли, но делящий с ним поклонение героям и возвышающему страдание, избрал себе путеводителем по русской душе Льва Толстого, для Сюареса же эта душа воплощена в Достоевском. Конечно, о русской литературе заговорили во Франции не впервые. Флобер и Гонкуры обеспечили широкую известность творчеству Тургенева, четверть века тому назад Вогюэ «открыл» для французов Толстого и остальных русских романистов; открытие это заведомо повлияло на судьбы европейского психологического романа. Влияние же «великих русских» не в эстетическом, а в философском плане намечается лишь в наши дни.

Я могу лишь перечислить мотивы, затронутые в статье Сюареса, но не исчерпать их; здесь, как и всюду, живая плоть слова неотделима у него от мысли. Первая глава посвящена «житию» героя и исповедника. Сюарес воссоздает его сумрачную молодость, раннее мученичество, длительную нужду и тяжкую болезнь, «безобразное бытие», которое чудесно освещается, «если рассматривать внешнюю жизнь Достоевского как орудие его жизни внутренней»; другие главы воспроизводят «лик» писателя с обычной у Сюареса изощренной и патетической выпуклостью лепки, толкуют существо его творческого метода, определяют его место среди «вечных спутников» человечества («Достоевский – искупленный Ницше») с исключительной зоркостью и большою мощью синтеза.

Синтез этот разрастается в грандиозное обобщение, ибо в Достоевском Сюарес усматривает живой символ России «Так в Достоевском совершается откровение целого



____________________

*) Можно сказать, что патетическая тень Паскаля, великого мыслителя, поправшего во имя Христово гордыню мысли, сопутствует Сюаресу как вдохновляющее наваждение, за «Посвящением Паскаля», – вошедшим в «трилогию» юношеским произведением – последовал спустя десятилетие воображаемый «диалог с Паскалем».



Стр. 358



мира, – определяет Сюарес значительность поставленной проблемы, – каков он, такова Россия. Было необходимо, чтобы он был приговорен к смерти и пошел на каторгу вместе с нею. Достоевский создал для нас Россию мистическую, Россию жестокую и христианскую, народ, отмеченный призванием посредника между Европой и Aзией, который вносит в тоску западного Заката пламень и божественную душу Востока»...

Это приятие России как «запаса для будущего», как последнего «прибежища для человечества», столь многознаменательную и, быть может, роковую для нас концепцию «народа-богоносца», Сюарес стремится уберечь и перед нерадостным лицом русской действительности (NB – последние мысли о России предшествуют Октябрю). Залогом этой правды служит ему Достоевский. Ничто: ни политический гнет, ни режим взяточничества, ни репрессии, ни погромы, ни пьянство – не заставит его извериться в той России, которую воплощает Достоевский. Не может этого быть, чтоб народ этот не сохранил дивной нравственной свободы среди политического рабства, чтобы он (иногда способный на все, подобно жестоким детям, иногда же бессильный в покорности своей) не был единственным народом Европы, который имеет еще Бога.

Каковы бы ни были мрачные стороны русского бытия, «Россия живет не для денег, не для ненависти, не для коммерческого баланса, не для постыдного торжества насилия. Россия живет, чтоб вернуть человечеству религиозное сознание: несмотря на все, в ней бьется сердце братское для всех людей»...

Раздвигая так широко грани своего понимания, Сюарес – и мы особенно ценим его за это – подошел к образу Достоевского с почти невиданной у западного писателя интимностью. Европейская критика и публицистика нередко рисует себе русскую душу как единую глыбу, без граней и оттенков. Сюарес сумел «увидеть» Достоевского в самых затаенных, мистических или «подпольных» чертах его облика, бытового обихода и поведения. Он сумел отличить в нем писателя «петербургского» от писателей «московских», как он определяет Толстого и Тургенева. Он не остался на поверхности проблемы. Для нас же дороже всего в этой особенной книге заключенный в ней лозунг духовного братства: «глубина русского чувства и мощь французского ума – таковы два крыла для полета к новому познанию».

Таким рисовался облик кондотьера Каэрдаля до того дня, когда его, как и все, что было крепкого и коренного в литературе французской,



Стр. 359



захлестнула, оторвала, унесла на буйный простор событий война.



5.



«Комментариями Полибия» назвал академик Рейнак свою летопись войны, избрав своим «патроном» достовернейшего из беспристрастных историков. «Комментарии о войне с бошами», начертанные Сюаресом, не притязают на непогрешимость. Эти пять книг – сплошная инвектива, полная необузданной страстности. Они насыщены образами и разворачиваются ритмически, как поэмы.

Военное возбуждение захватило французского мастера, словно болезнь. Высокая ясность сознания поколеблена в нем напором неслыханных событий. Струна, напряженная до крайности, звучит высоко и пронзительно. Под наваждением германской угрозы писатель изящный и возвышенный, «кондотьер красоты», вопиет к небу объятый пророческим – и припадочным – пафосом, ибо нельзя без боли принудить великодушное сердце Запада к спасительной, необходимой ненависти. Нужно напрячь всю силу мышц, чтобы согнуть для рокового выстрела лук Улисса, давно забытый, как ненужный трофей.

Умножить в «сладчайшей Франции», человечной и разумной, этот дух ненависти и силы, спасти ее от смертельного укуса прививкой яда – в этом задача «Комментариев» Сюареса. Я не стану воспроизводить здесь диалектической части этих книг, то вариант привычной аргументации о «войне против войны». В свое время я цитировал широко эти напряженные и пылкие страницы на столбцах газетного фельетона; сегодня самая проблема маячит далеко позади во вспененном фарватере мировой истории.

Но нельзя обойти и забыть заключительной части книги: «Такова война». Она построена как поэма в прозе. Она написана языком апокалиптическим, враг принимает в ней образ мифического чудовища («Крот Бошия есть зверь из бездны. На лице его – пишу его имя»); экзальтация поэта местами граничит здесь с бредом. В обращении к Ницше, беспримерном по строю и по существу, голос Сюареса надрывается в пароксизме: «А ты, пес Ницше, ты настоящий пастух крота... Ты кусаешь его, но он любит твой зуб. Ты взял для него эмаль во Франции, но грубая кость его происходит из твердой немецкой челюсти... Ах ты, пес Ницше, ты проповедуешь прожорливость зверю и стиль – лаю...

Антихрист стал христом зверя. Ах, пес! Ты умер, питаемый с ложечки больничной сиделкой, хрюкая в углу, как паршивый зверь,



Стр. 360



и, наверное, тебя задушили среди твоих извержений. Да будет так со всей расой. Такова война!».

Не кажется ли здесь, что собственный разум Сюареса, начертавшего эту отвратительную фантасмагорию смерти Ницше, колеблется на грани безумия?

Что делать, c’est la guerre!



6.



В монографиях о Шарле Пеги и о Сервантесе (1915–1916) мы введены после этих эксцессов слова, где великодушнейший писатель явил себя одержимым войной, бесноватым, в умеренный пояс более гармоничных вдохновений. Прикосновение к этим героическим теням возвращает ему неущербленной и ясной всю его человечность. «Пеги» Сюареса – «нерукотворный памятник», воздвигнутый павшему вождю: каждая глава книги – барельеф на высоком цоколе. Здесь мы опять признаем замечательного «ваятеля масок», лепящего жизнь из слова. 

Подобно этой памятке о «Карлейле Франции» (чтоб говорить вплотную о Пеги, надобно было бы объяснить русскому читателю самого писателя этого, в России безвестного), «Сервантес» Сюареса – книга борьбы и пропаганды, книга, написанная «на случай».

Синтетический портрет Дон Кихота служит прологом. Дон Кихота, чьи глаза, точно «гвозди Креста на лице паяца». – «И кто знает, не есть ли Дон Кихот – Крест верхом на коне, божественный и осмеянный?»

Но откуда черпает рыцарь на своей кляче-химере подобное превосходство духовное? Откуда, если Дон Кихот не есть сам великий Сервантес под латами странствующего рыцаря?

«Приди же, однорукий боец праведной войны. Приди, солдат Леванта, потерявший руку в бою за Иисуса против варваров и турок. Приди ты, что был вознагражден за свой гений и свое служение неблагодарностью королей, нищетою в доме, всеми дрязгами семейной жизни и всеми низостями зависти, ненависти и молчания, обычного оружия писателей. Люди пера донесли на тебя Св. Инквизиции».

От имени изнемогающей Франции Сюарес взывает к духу Испании, великой Испании Сервантеса. «Но, быть может, она существует всего лишь в нашем воображении? В таком случае, тем лучше для нас и тем хуже для нее. Если испанцы более не сыновья Дон Кихота, что нам за дело до нее?»

Глава «Испания» отводит это подозрение: из широко развернутой панорамы страны естественно возникает образ Сааведры и его героя-двойника. «Дон Кихот есть бред справедливости, ибо все – бред в чувстве абсолютном... Он



Стр. 361



судья, он ведает право, он провозглашает его. И он творит его: он действует». Кто он? Шутовская тень божества в душе человека.

«Дон Кихот ведет наши рати» – торжествует Сюарес. Это он несется, опустив копье против ветряных мельниц науки и варварства, бросая вызов всем великанам.

Франция любит его и не усомнится в нем. Они оба свободны, как никто на свете. Достаточно ли рассмотрели ту безумную любовь к свободе, что одушевляет Дон Кихота?

«Ваше имя – свобода, принцесса Дульцинея»... Тобосо находится во Франции. Это страна меж Дюнкерком и Мюлузой. Без сомнения, Дон Кихот скитается в тех краях. «Вот я. Вы видите, – говорит он, – что Испания с Вами».

Как музыкальная реприза возвращается хвала «Гомеру чести, солдату Сервантесу». Сюарес рисует разочарование его тяжкой жизни, его пессимизм, из которого возникает лучезарное упование. Критик предпочитает вторую часть романа. Здесь создание победило создателя. Он, быть может, начал с того, что потешался над своим героем. Отныне он уверовал в него. «В Дон Кихоте не различили святого. Комический герой этот – чудо огромной святости».

Нас не может удивить это заключение. Каждому из нас памятна тургеневская параллель Гамлета и Дон Кихота. Но западный читатель привык принимать героическую эпопею Сервантеса за комедию о чудаке, захлебнувшемся фантастикой рыцарских романов. Откуда проникновенность русского постижения Рыцаря Печального Образа?

«Внутренняя близость русских и испанцев, – словно намеренно отвечает Сюарес на вопрос этот, – принадлежит к числу самых своеобразных совпадений». Он тут же отклоняет вероятное обвинение в притянутости этого сопоставления. Порука его правоте – литературы обеих стран.

«Для них обща прямота подхода, пламенное видение действительности, некоторая почти оскорбительная правдивость. Тонкость чувствований служит к ней поправкой в России, а в Испании – изящество ума и возвышенность благородных нравов»...

И далее: «…при столь очевидных противоречиях, я не знаю ничего столь родственного испанским интермедиям, проказникам и чудакам Испании, как чудесные шуты, юродивые, бывшие люди и отщепенцы русского искусства.

Только Гоголь, Щедрин и Достоевский смогли возродить для нас образцы Рохаса, Кеведо и Сервантеса. Естественно, что именно Франция, повлиявшая на духовную жизнь обеих стран, является связующим



Стр. 362



звеном между Испанией и Россией».

Я неспроста подчеркиваю эту постоянную оглядку Сюареса на Россию и цитирую ради этого широко. Иногда эта оглядка и вовсе бессознательна. Толкуя в своем «Трагическом» поэте» Шекспира как кельта, он объясняет: «…зло для бретонца – всегда порядка внутреннего... Преступление для него – несчастье. Преступник – несчастный». Не переносит ли нас это единое слово в глубину и святыню русской народной души? Слово это – русское. Оно означает, что в Сюаресе, «безумном друге Шекспира», в его «исповедях горячего сердца» бьется сердце братское для каждого из нас.



Андрей Левинсон.